Radrigán Brante, ValeriaRivera Aro, NicolRodríguez Contreras, CamilaVejar Salazar, Valeria2025-09-082025-09-082015https://repositoriobibliotecas.uv.cl/handle/uvscl/16295Actualmente, nos situamos en un entorno donde la manipulación de aparatos tecnológicos y nuestra evidente inserción en un mundo de extensiones corporales de carácter electrónico (desde el marcapasos cardíaco a los teléfonos inteligentes), han hecho casi irreconocible el límite entre el ser humano y sus fuentes de almacenamiento de datos externos. Esta verdadera era de hiper-aparataje evidencia una tendencia global hacia la inclusión de dispositivos y el uso de prótesis de diversa índole, siendo estas normalizadas en su uso diario. Es en conjunto a esta modificación propiciada por la incorporación de diversos artefactos en el cotidiano, donde vemos que comienzan a borronearse las fronteras entre ciencia y arte. La investigadora Gisela Massara1, establece la siguiente afirmación: “La electrónica, la informática, y luego los ordenadores e internet, fueron estableciendo nuevas formas pictóricas dentro del arte. Los artistas encontraron un lenguaje a partir de la tecnología”2. Este quiebre fronterizo nos lleva a una constante transdisciplinariedad, proponiendo el trabajo en conjunto de diferentes disciplinas, desde científicas hasta artísticas. En este contexto, se nos hace pertinente pensar en la influencia y acción de los dispositivos y el alcance de la electrónica en las artes escénicas. Vemos que, tanto en teatro como en danza, si bien se hace uso de los avances tecnológicos (desde la utilización de iluminación hasta la incorporación de dispositivos digitales) estos operan, generalmente, como añadidos. Un ejemplo de esto, son los micrófonos utilizados para la modificación de la voz en tiempo real. Al funcionar éstos como añadidos, no se le está dando la importancia necesaria al aparato en jaque, el hecho escénico se está apoyando en él para la finalidad del producto artístico, pero no como un objeto incorporado, que transmite cierta información que modifica los cuerpos, y, por tanto, la relación de éstos con la puesta en escena. En consecuencia, nos preguntamos: ¿Existe una modificación mayor, que involucre la totalidad del cuerpo del actor, más allá de un añadido? y por otra parte ¿cómo el actor se hace cargo de la manufacturación y utilización de dichos dispositivos en terreno escénico? Nos interesa esclarecer un panorama sobre la relación de las interfaces tecnológicas con el cuerpo vivo del actor, artista o performer, evidenciando la mutación del cuerpo hacia lo cyborg. Al respecto, en 1960, Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline, acuñan este término, definiéndolo como un organismo compuesto por elementos orgánicos y cibernéticos. Posteriormente, en 1984, Donna Haraway en su “Manifiesto cyborg” lo define como: “Un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas, nuestra construcción política más importante, un mundo cambiante de ficción”3. Esta metamorfosis del cuerpo humano trae consigo, una nueva manera de comprender al actor desde su corporalidad, pues al expandir los límites del cuerpo a través de los dispositivos, este se transforma en un híbrido entre máquina y carne, un organismo capaz de reconstruirse y reprogramarse. Teniendo esto en consideración, cabe cuestionarnos de qué forma ha influenciado lo cyborg a las artes escénicas y de qué formas esto puede llegar a subvertir los mecanismos tradicionales de representación teatral. Una respuesta al respecto la otorga la investigadora Valeria Radrigán4, centrándose en las estrategias del arte transdisciplinar: Éste se nutre del cruce de diversas disciplinas que abren sus fronteras hacia una nueva configuración, volviéndose ésta más complejo en términos de integración y dinámica. Al entrar en juego con lo teatral, se altera el resultado artístico, posibilitando una suerte de conglomerado de medios disponibles, lo que puede proponer una nueva forma de enfrentarse al suceso escénico. Veremos, entonces, cómo las posibilidades que nos otorga la electrónica nos proporcionan nuevos elementos a partir de los cuales articular la creación artística. En este contexto, las tecnologías do it yourself (DIY)- hazlo tú mismo, serán cruciales como forma underground de creación5 y difusión cultural puesto que se caracterizan por ser una vía contestataria y paralela a la producción mainstream, en cuanto a los modos de hacer y entender las tecnologías, proponiendo una desjerarquización del conocimiento, al promover la manufacturación alternativa, independiente y de bajos recursos, como una forma de opinión política clara contra las formas de producción establecidas: “El DIY se con-vierte, en sus diversas manifestaciones, en una práctica contraria a las culturas dominantes. De esta forma cambian las relaciones sociales, creando un sentimiento comunitario e independiente de la industria que busca cambiar las relaciones mercantiles habituales”6. Estas tecnologías darán un vuelco radical al rol del actor/actriz tradicional, cosa que verificaremos en su vínculo con la performance: desde nuestra formación, entendemos la actuación como la interpretación de un personaje asociado a una situación de ficción, a una situación dramática enunciada. Las características que sustentan el arte actoral son: trabajo corporal en tiempo real y en una situación determinada; el elemento vocal, que se sustenta, a su vez, en la enunciación textual; un discurso apegado a los personajes, a la historia total propuesta por el dramaturgo, y a la modificación generada por un director, relacionada principalmente con la dimensión espectacular a través de la puesta en escena. La exposición del discurso dentro del teatro ha estado durante mucho tiempo asociada a la figura del director: es éste quien enuncia un discurso particular a través de los elementos que configuran la obra. En la performance, en cambio, es el propio sujeto ejecutante quien pone de manifiesto su discurso a través de la acción en tiempo presente. Otro rasgo importante de la performance, en relación a la enunciación del discurso es que este depende cien por ciento del performer, pudiendo hacer uso, o no, del dispositivo textual. Es el performer, quien en su acción se expone a sí mismo, su pensamiento y/u opinión. El investigador Mauricio Barría, en su artículo “Performance y Políticas del acontecimiento”, establece: “(...) una performance como práctica artística buscaría producir una fractura en la subjetividad, con lo que pone en crisis, no tanto la idea de representación, cuanto una política determinada de ésta, a saber, aquella, desde la cual se constituye la fe en esta inmanencia, y eso es la noción de imagen”7. Si coincidimos en que la imagen es un elemento que prima en ambas formas de representación, entendemos que dicha fractura en la subjetividad, no sólo se produce en la obra total o acción total, sino también, en el cuerpo del performer quien expone un discurso nato. Vemos también, como en la permeabilidad de las artes escénicas, el teatro ha ido incorporando herramientas de la performance. Por ejemplo, el teatro contemporáneo hace posible para el actor vislumbrar atisbos de su propio discurso, hacerlo ver entre líneas del discurso general, a modo de intertexto y/o palimpsesto, el que puede ser a través de la imagen, o del mismo texto. Fernando de Toro, en su libro “Semiótica del teatro” establece que: “(...) un inter-texto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el inter-texto, alterando su estructura y dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente. Finalmente, la intertextualidad rizomática no deja nada detrás, solamente un referente falso que oblitera el texto matriz y, de hecho, ostenta la ausencia de toda fuente o una presencia vacía simulada”8. Sin lugar a dudas, el teatro contemporáneo ha dado cabida a un deconstructivismo introducido desde la filosofía, y que, además, deja en evidencia una transdisciplinariedad que se filtra al teatro y lo modifica, no sólo en lo textual, sino en la representación, y, por consiguiente, involucra a los actores. Volviendo al tema de las tecnologías DIY, creemos que al tomar el actor las riendas del proceso creativo, de los elementos a utilizar, encargándose de la manufacturación de los aparatos electrónicos, se convierte en el arquitecto-constructor de los elementos técnicos que constituyen la obra. Con ello el artista adquiere una postura política ante la obra en complicidad con la ética DIY, evidenciando un discurso claro respecto al quehacer artístico, al contexto de producción, y a la disposición y uso de los mecanismos. En este punto, queda evidenciado el vínculo necesario que se produce con la performance, ya que nos permite contribuir de manera dialéctica al arte actoral convencional, proporcionando un foco de escape, que, a su vez, permita nutrir el mismo teatro. 1Licenciada en artes y docente de la Universidad de Palermo, Argentina. 2MASSARA, Gisela. Arte y nuevas tecnologías. Lo experimental en el bioarte. Cuad. Cent. Estud. Diseño Comun., Ens. [online]. 2013, n.45, pp. 27-37 . Disponible en: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232013000300003&lng=es&nrm=iso ISSN 1853-3523. 3HARAWAY, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991) , pp.149-181. 4RADRIGAN, Valeria. “Corpus frontera” Antología crítica de arte y cibercultura (2008-2011), Mago editores, Santiago de Chile, 2011. pag. 131. 5GALLEGO, Juan Ignacio. DO IT YOURSELF. Cultura y tecnología. Revista ICONO 14, 2009, N°13, pp. 278-291. Véase: http://icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/viewArticle/327 consultado en marzo del 2015. 6 Íbidem. 7BARRÍA, Mauricio. “Perfomance y políticas del acontecimiento. Una crítica a la noción de espectacularidad”, Aletria, v.21, n.1, 2011. Pag.112. Disponible en: http://www.repositorio.uchile.cl/handle/2250/118402 consultado en Julio del 2015. 8DE TORO, Fernando. “Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena”, Segunda edición, Buenos Aires, Editorial Galerna, 2008. pp. 303-304.esAtribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Chile (CC BY-NC-SA 3.0 CL)MODIFICACION CORPORALTECNOLOGIATDPRE