Navarro Mayorga, SergioLeiva Vicencio, Romny Aldurikcio2022-10-282022-10-282010-03LEIVA, R. (2010). Las manifestaciones religiosas en el cine de Carl T. Dreyer. Tesis. Universidad de Valparaíso.00147919http://repositoriobibliotecas.uv.cl/handle/uvscl/6645Carl T. Dreyer1, con autenticidad y alucinación por los detalles construyó uno de los estilos más personales de la historia del cine. En sus films todo es sereno, relega del nerviosismo para utilizar la historia como refugio, la narración transcurre sin develar su propia construcción y establece metódicamente uno de los pilares de la puesta en escena: el espacio y el tiempo, a través de los decorados, el vestuario, la iluminación y la expresión de movimiento de los personajes, son los componentes de la puesta en escena. Por ello lo que hace Dreyer es expandir o proyectar un significado mediante algún recurso cinematográfico por ejemplo el primer plano, el encuadre, o el montaje. El tratamiento del relato produce una relación de simetría en la cual todo debe ser alcanzado por la sucesiva interacción entre la firmeza de la interpretación y la organización de sentidos del film logrados a partir de la puesta en escena. Dreyer empezó a rechazar la vía de antecedentes corruptos que el cine, en su corta historia, ya se había generado. Entre esos, la idea de apartarse de lo simbólico y literal en la constitución de un discurso cinematográfico. Tema que, como casi todos, emprendió Griffith unos años antes (y del cual Dreyer fue un gran admirador), pero cuya recopilación comenzaron las generaciones siguientes. Algo totalmente lógico ya que Griffith estableció lineamientos, pruebas, caminos a seguir, callejones, límites, temas para investigaciones posteriores, y sobre todo allanó el camino para establecer las relaciones de la puesta en escena, el montaje y el guión con sus posibilidades narrativas estéticas. Dreyer es un director antiguo por propia providencia, ya que propone una búsqueda menos inocente. Se aísla por convicción, opta por no conocer ni los problemas ni las soluciones de una estética cinematográfica que le presidieron o le son contemporáneos, para avocarse al planteamiento de un propio cuerpo teórico que le permite avanzar. En Dreyer existe una mirada simbólica, icónica en la construcción de sus personajes que junto a la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie es conducida por un todo, cada elemento forma parte de un múltiple mecanismo, confuso para el espectador, pero no para su director, quien pareciera poder determinar la regulación de cada elemento para lograr lo que podríamos llamar “lo narrativo y lo religioso”, los cuales son nuestro punto de partida para la elaboración de la investigación, la que tiene por premisa evidenciar y confrontar los elementos que representan la moral de los personajes de los films; La pasión de Juana de Arco, Ordet y Dies Irae y así descubrir aquellas manifestaciones religiosas que expresan las películas antes dichas y paralelamente identificar los valores morales que componen la construcción estética y narrativa de las películas. Ahora, para hacer un acercamiento más acabado de lo postulado, referente a lo narrativo y religioso, se puede decir que estos puntos se basan en extremar el recurso dramático según un eje que agrupe el sentido de la puesta en escena. En este caso ese elemento común está configurado mediante el uso del espacio y tiempo en este. Lo que observamos y sentimos al presenciar estos films es esa intensidad persistente que nos manipula, mostrándonos y haciéndonos partícipe de la visión de su autor y nos eleva a un punto aún más profundo e importante en la concepción del cine de Dreyer y en el estudio de éste, que es a través del análisis narratológico de relatos . Este estado narrativo y religioso de los films es generada en primera instancia por el aspecto estético que genera la puesta en escena, la puesta en cuadro y también la puesta en serie y en el aspecto religioso este es a partir desde el relato, esto provoca que sea el punto de partida para la visión del mundo de Dreyer. La diferencia, por ejemplo con Tarkovski, es que lo primitivo en lo estético busca una complejidad acorde a la visión del mundo del autor. Esta confrontación entre la complejidad de la visión y lo antiguo de lo estético provoca una falta de proporción, a diferencia de Tarkovski, donde la mayoría de las veces, todo fluye armoniosamente, esto es buscado por Dreyer conscientemente. Ahora bien, hay una idea, una suerte de estructura imaginaria o teoría social, que hacia el período de los años veinte venían trabajando pensadores, filósofos y artistas, y que en el arte contemporáneo, y especialmente en el cine, retoma que es la idea de las manifestaciones religiosas que se basa en algo, que convoca y al mismo tiempo está ausente. Esa ausencia se refiere a un vacío, a una necesidad convocada para buscar una trascendencia, un afán de lo sublime, un ente donde se manifiesten el problema del mal y el bien, del dolor, de la felicidad, la lealtad, creencia, libertad, la angustia la que se podría resumir en una crisis de lo “moral”. Juana de arco de Dreyer convoca esos misterios ausentes a través de la pasión. Ellos están allí con Juana. Ella los ha visto y los ve. La habilidad de Dreyer optó por no ponerlos en escena, ni siquiera como un recuerdo, sueño o un simple inserts, pero sí lo hizo a través del fuera de campo para potenciar la función de ausencia e incomprensión por parte del tribunal de la Iglesia Católica. De allí también la elección del planteamiento de los primeros planos como investigación diminuta de lo que no se puede manifestar, de la asfixia provocada por la racionalidad insatisfecha. La sensación de encierro y rechazo buscada por Dreyer con esos primeros planos, con el estado de las figuras humanas amenazantes, egoístas entorno a Juana, con la repetición de los cuestionarios y los encuadres, reflejan el camino laberíntico por el cual la satisfacción de esa necesidad ciega y negadora de la trascendencia moral no puede manifestarse. De allí también una de las premisas del arte clásico el salir fuera de sí, el salir de uno mismo que la Juana de Dreyer expone a lo largo de todo el film. Por eso no es casual la escena de Juana donde le presentan la falsa carta del Rey para que firme, mientras vemos al obispo espiándola siniestramente. La idea de la alienación es la contemplación. El arte es un juego de miradas que debería terminar en nuestro interior. Los personajes de Dreyer ven, pero no miran, Juana de arco ve más allá Ordet, y su mirada es contestada fuera de campo por Mikkel. Ejemplo, la insistencia del tribunal por saber esos que Juana ve y no puede comunicar, marca para Dreyer, la razón para la caída del pensamiento religioso cristiano occidental y también esas miradas en Dies Irae muestran el terror del film. Siguiendo al tribunal se auto impone la tarea de hacer público hasta las últimas consecuencias, el secreto de Juana. Como eso es intransferible, deciden eliminarla. Unos de los mayores méritos de Dreyer es haber evitado la tentación de lo extraordinario, de lo alegórico. Para esto usó el recurso de “Humanizar” el tema religioso (en términos modernos), de hacer constar lo cotidiano humanista en primer plano, y trata lo místico fuera de campo a través de la mirada de Juana y en determinados momentos simbólicos, exclusivo de lo estético. Con este procedimiento Dreyer se aseguraba de poder manejar los hilos de su historia sin caer en las complacencias inherentes a la historia. Poco importa cómo llegan los personajes a la primera escena del film, su presentación apenas un comienzo para ubicar la situación de los personajes. Dreyer se cuida de mostrar tanto un lugar simbólico (mediante los primeros planos y al diseño de producción teatral) como un lugar cotidiano como vemos en la escena de inicio en Dies Irae donde advertimos a la bruja Marte junto a una señora, en donde se compone un espacio común, campestre, sin artilugios, y que Dreyer expresara diciendo al respecto, que los fondos no se debían ver sino percibir. Dreyer se aleja de producir una película artística, aunque se la trate como tal, está sentando las bases del cine del porvenir, o de una manera de ver el cine. Y esa manera está dictada por una inteligencia que enmarca en unos códigos de signos la representación de las ideas del autor. Este código adquiere en sus diferentes niveles (narrativos y estéticos) característica de unicidad, de ley interna de significación dentro de su proceso de simbolización. Así puede justificarse el ritmo, los travellings, los acercamientos, los encuadres, los juegos de luces y sombras, la duración de los planos, su ritmo, la marcación actoral y otros elementos que Dreyer presenta en el desarrollo del relato. Dreyer trabaja el tema de la ausencia, de la falta de trascendencia y la tragedia, claramente en sus tres films, que son parte de la investigación. Temas que habían sido tratados en el teatro y en la música en el siglo anterior, pero con la aparición del cine adquirió connotaciones inéditas. Con Dreyer comienza a vislumbrarse los personajes, a establecerse el discurso que vincula el desarrollo de un relato con el sentido de ficción. Enmascaradas en las acontecimientos del proceso, las declaraciones, los interrogatorios, las respuesta de Juana de arco, la sentencia, el arrepentimiento, la crisis de Mikkel, la locura de Johannes, la decisión de Absalon, el amor de Anne etc., las manifestaciones, la crisis se cuela en los intersticios de esa continuidad tan bien tramada por Dreyer. Se va yuxtaponiendo, traficando de forma dialéctica el enardecimiento del clima espiritual y religioso del film. Hay una sensación de purificación espiritual en todo lo referente al proceso, trabajando el tema espiritual también profundamente en Ordet, la suficiente para que ni Juana ni nosotros entendamos las verdaderas acusaciones que ocurren. La pregunta de los jueces no tiene respuestas satisfactorias, porque las respuestas posibles exceden lo racional, están más allá de lo que ese mundo, al igual que las constantes divagaciones de Johannes creyéndose Jesucristo o las mismas crisis que vive Absalon antes de morir, con relación si debía denunciar a su esposa y seguir siendo fiel a Dios o la angustia de Anne por amar y no ser amada. Dreyer buscó la alineación del espectador, buscó que nos identifiquemos con esa mirada de Juana, con el dolor de Mikkel, el sufrimiento de Anne, que nos perdamos en el otro, para salir, para abolir el primer plano de la falta de trascendencia. Y por último en esta exposición de la problemática, también se debe sumar un segundo elemento, el cual es fundamental para aclarar las interrogantes y los cabos sueltos que presenta este estudio y es probar a partir del texto O lo uno, O lo otro de Soren Kierkegaard2 las manifestaciones religiosas presentadas en los tres films y la crisis moral de los personajes desde los planteamientos que hace Kierkegaard referente a los “estadios de la existencias del hombre” (el que se resumirá para posteriormente desarrollarlo con más profundidad) el cual define como el primer estadio, el estético, que tiene referencia a la figura del hombre en el cual este existe sin mayores compromisos, parece como si fuera un simple voyerista, un hombre que solo contempla, un ser flemático, que no se compromete con nada que solo vive dentro de la temporalidad. En un segundo lugar tenemos el estadio que está más allá del estético (en ascenso), es el estadio ético que nos habla Kierkegaard y que se refiere a ese hombre que se compromete dentro de la temporalidad, como esposo, como amigo, como un pariente, un estudiante, un profesor, un trabajador etc. ya no solo existe sino que también vive, es el estadio ético que corresponde a lo general. Pero hay un estadio aún más elevado, un estadio que no cualquiera puede llegar, nos referimos al estadio religioso, expresado de buena manera por Vicente Simón Merchán como << … queda el hombre cara a cara con la angustia de existir, la existencia es algo misterioso e irracional y el hombre se halla en una relación con Dios incomoda y peligrosa>> 3. Es un estadio superior donde lo temporal y tangible queda de lado para darle lugar a lo que no es palpable, conocido, a eso que va más allá de lo simple terrenal, sino más tiene relación con nuestro propósito fundamental en la tierra, nuestra predeterminación que en definitiva coloca en crisis la existencia. Sin duda este trabajo de investigación cobra relevancia y valor debido a que si bien Carl T. Dreyer es un cineasta sencillo que durante muchos años fue postergado y olvidado, por no cumplir con el perfil de cineastas de renombre, pero que su propio trabajo, hablo por él y de su compromiso por el cine, y su formidable nivel estético y narrativo para la construcción de sus películas elevándola a ser consideradas dentro de las obras maestras del cine, pero aun así hay mucho que descubrir referente a lo profundo de su cine y del cual esta tesis tiene la intención de develar y es ese nivel que nos habla Kierkegaard, el estadio religioso en Dreyer, y de sus implicancias en las manifestaciones religiosas de sus films a través de la narratología, de la estética y el estudio del relato, esto debido a la escasez de postulado referente al tema, en donde hay textos muy profundos y complejos, pero que en general hasta ahora se han remitido solo al nivel estético que presentan las películas de Dreyer, salvo algunos trabajos como el análisis del español Juan Lagorio quien ha vinculado la estética con el relato de Dreyer, pero solo tomándolo de un film. Por lo tanto es la labor de este investigador, descubrir a través de sus tres films más representativos en la temática de la religión y las crisis humanas, el hilo conductor en sus creaciones, postulados y teoría personal, tomándonos de lo narrativo-religioso. 1 Nació en Copenhague, Dinamarca el 3 de febrero de 1889, muere en la misma ciudad el 20 de marzo de 1968. 2 Soren Kierkegaard filosofo danés existencialista nacido el 5 de mayo de 1813 y murió el 11 de noviembre de 1855. 3 Kierkegaard, Soren. Temor y Temblor, capítulo 1, Estudio Preliminar, Ed. Altaya, Barcelona, 1997, Pág. XXXIesCONCEPCIONES RELIGIOSAS, PELÍCULASVALORES MORALES, PERSONAJESNIVEL ESTÉTICO / NARRATIVOTesis