Examinando por Autor "Celedon Borquez, Gustavo"

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    Animita
    (Universidad de Valparaíso, Chile, 2023) Lazcano Ñancupil, Elizabeth; Celedon Borquez, Gustavo
    El desafío de las imágenes es fotocopiar, fiel o no la realidad que percibimos, pero en el problema de la multiplicidad de formas de representación, la realidad se vuelve un ambiente inexplorado que está más lleno de errores que de aciertos orquestados. Consensuamos recibir propuestas de dicha representación, cuando cumplen códigos simbólicos que abrazamos como propios, la película “Destino Final” la percibimos como real en la medida que su propuesta de imaginario nos parece coincidente con nuestra forma cultural, sin embargo reconocemos los signos de la fantasía imaginaria en la forma en que los personajes van muriendo. Exagerado pero no por eso imposible. Cuando los errores se cuelan en la propuesta de la realidad, esta ilusión se rompe. El problema de la representación de la muerte ha sido abordado desde el teatro hasta el arte contemporáneo, es un campo expandido pero recorrido con mesura, por lo que implica en confluencia con el mundo emocional. Las animitas, son una expresión cultural antigua, un rito con raíces precolombinas que se ha adaptado anuestra contemporaneidad. Una forma de celebrar la muerte trágica, cuando menos la esperamos sale al encuentro del viajante y termina por modificar desde vidas hasta la geografía de los lugares de suceso. Cuando pienso en la muerte, pienso en Didi Huberman cuestionando la relación entre el hombre y la relación con la tumba, su significación y potencia comunicativa. Como dice “un vaciamiento que ante mí toca lo inevitable” (Didi Huberman 1997). A raíz de esta reflexión decidí pensar a las animitas como una obra instalativa que remite al vaciamiento frente al encuentro de un cuerpo físico. Que convive en una pantalla mental, que es convocada en la relación del deudo con el muerto. "Animita: Biografía Objetual" es la exploración en el campo del arte audiovisual de aquella evocación de la biografía del difunto entendida mediante los objetos que componen el cenotafio y que remiten a la memoria del mismo. La obra se crea a través del registro en video; las almas vuelven a contar su historia mediante la relación visual con el espacio físico que habitan, convirtiéndo en un espectro espacial (volumétrico) que genera pantalla sobre pantalla al modificar el significado de los sectores que dialogan con la misma. Huberman habla del encuentro del cuerpo que representa una posibilidad certera de muerte, sabemos que vamos a morir, pero no sabemos cómo ni en qué condiciones. La video instalación propone un diálogo entre el transeúnte y el alma citada; esta es una animita universal que habla de y por las almas que salen al encuentro en el recorrido por el puerto de Valparaíso y Viña del mar. Las placas de agradecimiento componen el relato visual de la relación entre vivos y muertos anónimos inmortalizados por las propias comunidades porteñas. La instalación obliga al visitante (o al deudo) a recorrer con la mirada tanto el video en loop como los objetos que intervienen al dispositivo, activando la tensión entre pantallas de objetos inertes y objetos en movimiento constante, por tanto, el espectador escoge de qué manera abordar la obra ya que no existe un código único para entrar en una animita y comprender qué nos quiere contar. La obra invita a los espectadores a relacionarnos con la animita como un portal a una trascendencia del alma en donde nos cuestionamos cuáles son las formas en que seremos representados una vez muertos, cuáles serán los objetos totémicos seleccionados para revivir nuestra vida en la memoria de los vivos. Cómo nos relacionamos con nuestro sistema urbano que abraza la muerte y lo hace parte del paisaje, dandocabida a las huellas del fin del camino de la vida. Tal como en dictadura los artistas de CADA utilizaron la calle para visibilizar la muerte por tortura, las animitas visibilizan la posibilidad de la muerte trágica que convierte el alma en un ente cumplidor de favores, creando un tramado de relación popular entre los vivos y los muertos que trasciende creencias y tiempo. El problema visual a resolver es la representación de las animitas a modo de obra instalativa, cruzada interdisciplinariamente por el video arte, creando una obra de arte audiovisual. La reminiscencia a lo fantasmagórico que significa trabajar con los muertos, el alma, y por sobre todo con las imágenes, que por naturaleza nos están retratando un tiempo que ya está muerto. Raúl Ruiz, en hacia un cine chamánico reflexiona sobre este problema “...De eso estamos hablando: de ese llamado dirigido a nuestros antepasados, que llegan envueltos en su película invisible; de ese viaje por el más allá, ya sea el nuestro o el de los mundos animal, vegetal y mineral; y de ese regreso a nuestro mundo por caminos inexplorados. Eso es exactamente lo que practica el cineasta chamán” (2013, 90). El cine chamánico invita a explorar el mundo considerándolo como un campo minado por el cuál se construye su relato al abrazar los errores que la naturaleza misma nos entrega. La vida no es perfecta, por tanto la representación de la misma debe adolecer de permitir errores en su sistema, para que sea verídico. Este llamado a integrar los mundos que van más allá de lo propiamente humano, lo encontramos tanto en lo chamánico como en las animitas y su culto. La obra espera que la condición de supra humanidad nietzscheana pueda aflorar, generar un espacio de reflexión y conciencia del ambiente que eleve la experiencia de un mero acontecimiento callejero. Como artista estoy lejos formalmente de un cineasta, sin embargo, abordo el video como un nuevo nivel de lenguaje en el que se condensa tiempo, imágen, sonido pero también emoción. La obra al ser presentada en una propuesta de montaje interventivo, busca cruzar el límite entre obra de arte y obra audiovisual para dar vida a un trabajo que amalgame ambas visiones plásticas
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    En mi recuerdo veo una sombra
    (Universidad de Valparaíso, 2022) Verdugo Salinas, Carla; Celedon Borquez, Gustavo
    La investigación se desarrollará en dos líneas paralelas una escritura! y otra audiovisual. Entre ellas ha habido un ejercicio de transcripción no literal de lo descriptivo de la obra escrita en lo formal de la imagen. Partimos de una hipótesis preestablecida y que proviene de la observación y la vivencia: El repertorio estético que compone este corpus de imágenes de desaparición forzada no responde por completo a la necesaria historicidad de los individuos que han sido desaparecidos, el repertorio se ve agotado en una imagen de búsqueda y confina al sujeto al acontecimiento de su propia desaparición. Entonces la obra, y su correspondiente escrito, responde, tanto a una cuestión tanto de principios como de disciplina, en la primera instancia "el problema" no es algo que suceda, sino algo que no: una carencia. Enfrentadas a las imágenes de la desaparición forzada, en este territorio y extrapolado a otros, echamos en falta una precisión vital en la imagen. Es necesario desgranar esta idea para no caer en presunciones. Lo primero es entender la desaparición forzada como una medida represiva aguda. Quien la ejerce persigue desangrar la resistencia que se le opone. Esta resistencia puede corresponder a la de un individuo, o a la de un grupo humano, la de un discurso, o una idea utópica. Es un proceso complejo de violencia, es un golpe complejo. El texto que sigue de esta introducción profundiza un tanto sobre este fenómeno. No pretende establecer una nueva estrategia de representación, sino dar cuenta de la que ha habido, sus insuficiencias y precariedades. Sin dejar de otorgarle rango al hecho estratégico de la representación, destacando la importancia de la operación de representación en todo suceso, pero aún más en un suceso de tal nivel de complejidad, donde no hay posibles predeterminados. Son los imposibles los que caracterizan el acontecimiento en sí. Y la forma que se ha escogido para presentar tal análisis y cuestionamiento es la de la obra, la investigación artística, por la posibilidad del arte de dar pie a emociones integradas en la cimentación del pensamiento. De ninguna forma es posible separar las emociones de estos acontecimientos, no es necesario, no es correcto, es parte del proceso complejo de la desaparición, es una de las formas que como acontecimiento de la historia se constituye. Y por eso el Ensayo Cinematográfico, el film-ensayo o el ensayo audiovisual, como venga a bien denominarle, es la fom1a que toma. Por su capacidad expresiva, por la importancia que en él toman las ideas, porque retoma las imágenes y las vuelve nuevas imágenes, porque se escribe con el montaje y por su libertad, sobre todo por su libertad.