Examinando por Autor "Keim Palma, Cristian"
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Ítem El Espectador teatral y su diálogo con la obra de teatro desde la percepción en lo contemporáneo. El ojo del Espectador.(Universidad de Valparaíso, 2012) Cossio Troncoso, Gianinna; Romo Urrutia, Cristian; Keim Palma, CristianEl espectador es un factor fundamental para que el arte teatral encuentre su desarrollo total y es el centro desde donde convergen diferentes procesos, siendo éstos, los que interfieren en su forma de observar o contemplar una obra. ´´ No hay teatro sin espectador ´´ 1 pues el espectador es quien aprecia una obra o asiste a un espectáculo y, por lo tanto, la torna visible; en síntesis, es el espectador quien completa el sentido del arte teatral. La palabra espectador deriva de espectáculo, que a su vez viene de la raíz spectarum, el mismo término desde donde se deriva espejo. Tomando en consideración tal hecho, no es difícil pensar que cuando observamos una obra de teatro lo que realmente estamos haciendo es observarnos a nosotros mismos. La palabra Teatro, según su origen etimológico, proviene del griego “theatron” que significa “lugar donde el público contempla una acción que le es presentada en otro sitio”2. A partir de esto podemos inferir que desde su definición más elemental, alude a un espacio físico que lo contiene, concepto que “se convierte en el edificio donde tiene lugar la representación. En la lengua clásica de los siglos XVII y XVIII, el teatro también será el escenario propiamente dicho.”3 El título de esta memoria como “El ojo del espectador” es una imagen que utilizamos para explicar una de las acciones fundamentales que este sujeto realiza. El contemplar es la acción por antonomasia que realiza el espectador, encontrándose tal acción en la naturaleza misma del concepto theatron. El teatro alcanza a completar su sentido cuando un grupo de personas se reúne para percibir, reconocer significantes y observar hasta los más mínimos detalles a otros seres humanos: sus actitudes, reacciones, palabras y lo que tienen que decir. Pero esta contemplación no cae en el reino de la pasividad, sino que es profundamente activa. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que ésa debería transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.4En este trabajo propondremos aquella clase de espectador que describe Rancière en su obra El espectador emancipado. Un espectador dinámico en su interpretación, capaz de utilizar su bagaje y experiencia anterior para reconstruir lo que está observando. Es en este sentido que la contemplación es el movimiento de todo el mundo interno de los sujetos. Movimiento que busca la asociación de aquella nueva información entregada por la obra y la información guardada por el individuo con anterioridad. La identificación finalmente es eso, es la concordancia de lo actual con ciertos elementos que ya habitaban el mundo interno de los sujetos. Antes de realizar la contemplación de la obra, debe darse por necesidad en el sujeto espectador una motivación intrínseca que será denominada por nosotros como interés. Este concepto puede ser comprendido como la atracción que algún objeto genera sobre un sujeto; llevada estas palabras al ámbito que nos convoca, es necesario un interés por una determinada puesta en escena para poder realizar de la mejor forma posible la acción contemplativa. Sin interés los sentidos no estarían volcados hacia el objeto que tiene su razón de existir en el ser observado, es decir un objeto que tiene por finalidad el ser contemplado por otro para poder ser algo acabado. Lo recién expuesto se mezcla con otro concepto que será analizado en esta memoria. El concepto de ocio es condición de posibilidad para que surja la acción contemplativa y de ese modo la obra se convierta en una totalidad. ¿Qué es lo que quiere expresar tal afirmación? Para que exista espectador, este sujeto no debe estar bajo el dominio de ninguna necesidad que lo lleve a realizar acciones distintas a la de contemplar. Y postulamos que es en el ocio, como aquel tiempo que el sujeto posee para sí mismo aparte de ser fuente de búsqueda de entretenimiento, donde los individuos son capaces de volcar sus sentidos a algo que va más allá de la mera satisfacción de las necesidades básicas. Para contemplar se necesita tiempo, para mirar el mar se necesita a un individuo capaz de detenerse ante él, lo mismo pasa con las obras de cualquier disciplina artística. No podría admirar la belleza de una sinfonía de Mahler, por ejemplo, mientras realizo cualquier otra tarea distinta a la de contemplar. Al asistir a una obra de teatro, el espectador necesariamente pone en juego un complejo mecanismo de interpretación de lo percibido, mecanismo estructural dinámico, ligado a su propia historia y referentes. El espectador procesa las informaciones que emanan desde el escenario, comprendiendo con mayor o menor profundidad desde una perspectiva única, el fenómeno artístico que observa. Esta estructura de comprensión es aprendida a partir de los fundamentos culturales que un pueblo posee, entre ellos las formas de relaciones entre sujetos y sistemas sociales. Para comprender este proceso de interpretación simbólica es preciso analizar e investigar los sistemas de percepción en el espectador y para llevar a cabo esta labor se hace necesario estudiar al espectador como un órgano vivo que encarna principios lógicos en sus elementos constitutivos, encontrándose estructurado como un sistema capaz de percibir, incorporar, organizar, decodificar y transformar la información que le llega a través de una obra teatral. Por esta razón estudiaremos al espectador desde una perspectiva holística, en la que operan los condicionantes culturales y biológicos que definen su mirada. En este análisis intentaremos ampliar el conocimiento del convivio teatral en su forma práctica-teórica y el objeto espectador. Para poder entender su naturaleza biológica examinaremos la Teoría General de Sistemas en la cual describiremos el fenómeno de la percepción desde una perspectiva biológica, que escudriña la estructura del ser humano como un sistema vivo en el que concebimos al espectador basados en la visión holística entendiendo su estructura de percepción como un conjunto de factores que se configuran tanto por la condición biológica, el estado psicológico y físico del espectador, como por lo que percibe de la obra. A su vez analizaremos los textos de El Convivio Teatral de Jorge Dubatti, Como Comprender el Teatro de Marco De Marinis, El análisis de La Escuela de Espectadores que se realiza en Santiago de Chile por Javier Ibacache y Soledad Lagos, El Análisis de los Espectáculos de Patrice Pavis, Apreciación Teatral de Mario Naudon de la Sotta, Los condicionantes culturales según las clases sociales en Sociología y Cultura de Pierre Bourdieu y otros grandes teóricos que examinan la vivencia del Espectador en el Teatro. La elección de este corpus teórico tiene su fuente en la gran pertinencia de los mismos sobre el tema a tratar en la actual memoria. Nuestro objeto de estudio es el espectador teatral, y para comprenderlo lo observaremos desde diferentes puntos de vista. El espectador entendido como parte esencial del gran sistema que es el teatro, será comprendido desde La teoría general de sistemas. ¿Con qué clase de sistema tratamos cuando hablamos de la figura del espectador? ¿Un sistema abierto o cerrado? ¿Cuál es el propósito que posee tal sistema dentro del macrosistema que es el teatro? Son temas tratados en los capítulos centrales de esta memoria. Ahora bien, el asunto fundamental de esta introducción es delimitar nuestro objeto de estudio y proponer la hipótesis de trabajo. Todos los capítulos poseen como objetivo ir reconstruyendo la figura del espectador desde una visión más bien contemporánea, sin eliminar otro tipo de visiones que a lo largo de la historia se han tenido sobre aquella figura. Conocer al espectador desde diferentes aspectos es el objetivo de cada tema, pero el fin último que se quiere alcanzar, el propósito fundamental de nuestro trabajo, es analizar los diferentes elementos que condicionan la identificación generada por un sujeto al verse enfrentado a una obra teatral. Sin aquella identificación entre los elementos que pertenecen al sujeto y los presentados en una obra, no existiría conexión alguna y por tanto el individuo nunca penetraría el sentido de la obra; el arte quedaría a medias, ya que siempre se necesita al otro espectador para decodificar lo observado y, finalmente completar el proceso de creación. Una obra de teatro espera ser observada, un poema espera ser leído, una sinfonía escuchada. Comprender la acción fundamental del espectador, las condiciones de posibilidad para su existencia, comprender al sujeto-espectador como un gran sistema vivo en el cual siempre van surgiendo cambios, y las condicionantes culturales como la ideología y la construcción de la identidad que estructuran el modo de ser y hacer por parte de un sujeto, son los elementos en los cuales profundizaremos en la actual memoria. Esta memoria encuentra su razón de ser en el problema que suscita la figura del espectador teatral. Comprendemos que existe una gran pluralidad en los modos de ser de los espectadores, asunto que infiere en la forma que poseen de apreciar una obra de teatro. Esto se observa claramente en lo disímiles que pueden llegar a ser las decodificaciones que los espectadores realizan frente a una obra. Pero ¿qué sucede con el mensaje que desea entregar la puesta en escena? La recepción suele estar mediada por las características, la cultura, la preparación, la educación y la biografía del espectador, quien -a la vezdecodifica o lee las creaciones según sus expectativas5 Comúnmente una obra desea entregar un mensaje que sea transversal a todos los sujetos que la observan, es decir, que no exista tanta diferencia entre las interpretaciones que ellos realizan, pero muchas veces la diferencia entre las interpretaciones es tanta que el mensaje nunca llega a ser lo que en un principio quiso ser. El que no exista tanta diferencia en las interpretaciones es el deseo que posee todo creador que quiere entregar un mensaje específico con su obra. Aspectos tanto externos como internos influyen en lo que percibe y en la forma en la que percibe el espectador. En los aspectos externos encontramos la manera que tiene una obra de ser presentada, y en los aspectos internos podemos observar la estructura de la personalidad del sujeto; individuo formado a partir de elementos biológicos y culturales (educación, ideología). Es en este sentido que no hay un individuo igual a otro, tampoco una interpretación o finalmente una misma forma de identificación entre los individuos y la obra. Hay tantas identificaciones como individuos, a pesar de la semejanza que pueden existir entre ellas nunca se llega a una igualdad. Ni siquiera se llega a ella cuando hablamos de individuos formados de la misma manera (misma madre, misma educación, misma edad, misma ideología, etc. Nosotros postulamos en este trabajo que aún sabiendo lo disímiles que pueden ser las identificaciones de los espectadores con la obra, siempre debe existir algún grado de identificación para que surja el arte teatral en su totalidad; sin identificación no hay puntos en común entre lo presentado y el espectador. Sin ningún grado de identificación todo sería extraño para el espectador y por tanto no existiría reconocimiento ni encuentro -dos conceptos que trabajaremos en esta memoria- entre el espectador y la obra. 1 Rancière Jacques, El Espectador Emancipado, 1° ed., España, Ellago Ediciones, 2010, p. 10. 2 Pavis, Patrice: Diccionario del teatro, trad. por Jaume Melendres, 3° ed., Barcelona, ed. Paidós Ibérica, 1998, p. 435. 3 Ibídem. 4 Rancière Jacques, El espectador emancipado, 1° ed., España, Ellago Ediciones, 2010, pág. 19. 5 http://www.escueladeespectadores.cl.Ítem Guía conceptual y procedimental para la construcción de una puesta en escena.(Universidad de Valparaíso, 2016) Bravo Acevedo, Andrés; Castillo Cáceres, Paulina; Terrazas Araya, Carolina; Keim Palma, CristianAl ingresar a una Escuela de Teatro, en un comienzo, se da bastante importancia a la actuación y todo lo que eso conlleva: estar en el escenario, sobrepasar nuestros límites físicos, desarrollar escenas, un examen, etcétera. No obstante, a lo largo de nuestras carreras comprendemos que el Teatro es mucho más amplio que solo pararse en el escenario y actuar, por lo que la formación actoral no es suficiente. Incluso en un examen de actuación podemos notar que lo que puedan o no hacer los actores no es lo único relevante, pues si esas actuaciones no están “dirigidas” y encaminadas hacia algún lugar, hablando tanto de lo físico como de lo ideológico, no se llegará a buen puerto. Este trabajo de ordenar las propuestas de los estudiantes generalmente queda en las manos de los profesores, quienes a su vez imprimen su sello personal en cada examen que realizan. En nuestro caso, el interés por descubrir esa otra área del teatro nos hace poner atención a los procedimientos que tenían nuestros diferentes profesores para vincular las propuestas o generar un lenguaje en común, a partir de una autoría. Lo relacionado a la dirección comienza a aparecer en las devoluciones que ofrecían las comisiones evaluadoras en los respectivos exámenes, donde -por ejemplo- en ocasiones se identificaban errores de dirección. ¿En qué se fijan? ¿Cómo lo identifican? ¿En qué se basan para decir que un trabajo se abordó de manera correcta o incorrecta, desde la dirección? Teníamos alguna noción porque habíamos sido parte del proceso. Existía de antemano una comprensión de que eran necesarios actores; un cuerpo en un espacio y la necesidad de construir las escenas y no solamente actuarlas, pero ¿Por dónde comenzar? Desde esta pregunta comenzamos a considerar muchos otros elementos que podíamos reconocer, ya que notábamos que tanto la iluminación como el universo sonoro potenciaban de alguna manera lo que se proponía desde el cuerpo. Intuíamos que esto ocurría en un espacio y tiempo determinado, pero la pregunta seguía apareciendo: ¿por dónde comenzar? Las interrogantes que surgieron comenzaron a ser medianamente respondidas al entrar a la mención de Dirección de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso, a la que ingresamos por nuestra inquietud y necesidad de adquirir nuevas herramientas. Cursando dicha mención, en nuestro intento de solucionar los ejercicios que se nos pedían, consultamos teoría de connotados directores de la escena mundial. También quisimos averiguar cuáles eran las miradas de otros profesores, pero al consultar, llegamos a la conclusión de que dirigir depende de quién lo esté haciendo, pues se basa en la intuición, la experiencia y entre otras cosas, los errores; todos factores personales. Comprendiendo lo anterior, e incluso estando de acuerdo, aún existían muchas dudas con respecto al oficio del director. Luego, cuando nos enfrentamos a un seminario de dirección dentro de nuestra mención, realizado durante el segundo semestre del año 2015, el profesor Francisco Albornoz nos realiza la siguiente pregunta: ¿qué constituye una puesta en escena? Mencionamos todos los elementos que ya conocíamos y finalmente estos fueron englobados en tres grandes conceptos: el sentido, la presencia y la materialidad. Estos fueron determinantes para nosotros al enfrentarnos a la dirección. Ya no era algo tan ambiguo: contábamos con tres puntos de partida para comenzar a abordar la construcción de nuestros ejercicios prácticos. A partir de esto nos surgen otras preguntas como: ¿de qué manera se pueden agrupar todos estos conceptos, para que puedan orientar el trabajo de distintos directores, con distintas necesidades? ¿Se puede hablar de dirección concretamente y no sólo desde la experiencia personal, que, por tanto, resulta un poco subjetiva? ¿Se pueden establecer procedimientos de abordaje de una puesta en escena? Para saciar nuestras dudas y continuando con la búsqueda de autores, nos encontramos con dos directores chilenos que plantean la base desde la cual comenzaremos a investigar. Estos son Jimmy Daccarett y Ramón Griffero. Jimmy Daccarett, director, dramaturgo y académico, egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, publica en el año 2010 su texto “Apuntes de dirección teatral”, el cual hace una recopilación de diversos autores y directores, para encontrar los distintos elementos de la puesta en escena y las necesidades que podrían aflorar a la hora de iniciar un proyecto de dirección. Daccarett los clasifica y define de manera objetiva, convirtiéndolo en un texto muy clarificador para estudiar dirección escénica. Estipula que la dirección necesita una estructura base desde donde situarse, una metodología que ayude a organizar los elementos. Sin embargo, esta estructura no puede ser rígida ni responde a una “receta para cocinar obras”, pues las necesidades de los montajes varían. Con respecto a lo mismo, destacamos el trabajo de Ramón Griffero, dramaturgo y director reconocido tanto a nivel nacional como internacional, quien nos plantea una elaboración teórica de su experiencia artística en “La Dramaturgia del Espacio”, donde se plantea el origen del concepto reuniendo la “Poética del texto” y la “Poética del Espacio”, basándose en la descontextualización de un objeto o un cuerpo, afirmando que “El primer gesto de la creación artística es aquel del acto de descontextualización. Extraemos de la realidad el color, un cuerpo, un objeto, la palabra, y los situamos al interior de un formato y de un lenguaje definido, artístico, y comienza a ser percibido o leído, desde ese gesto.” (2011: 51). Ramón Griffero define el espacio escénico como el soporte de nuestro acto de descontextualización, por lo tanto, el soporte del arte escénico, que en sí es un lugar sin ideología. Así, sin presentarnos un modelo a seguir, el autor realiza una aproximación al lugar desde donde se comienza a narrar: con los cuerpos puestos en el espacio, denominando a esta relación el alfabeto del lenguaje escénico, como algo elemental. Entendiendo por un lado la subjetividad de cada director o directora que es posible percibir en sus respectivos trabajos, donde lo intuitivo juega un rol importante dentro de cada proceso creativo en la construcción de una puesta en escena, encontramos en los autores mencionados anteriormente las primeras pistas en la búsqueda de una sistematización en torno al quehacer teatral, contribuyendo a la comprensión del oficio de la dirección, partiendo desde elementos transversales que cruzan toda puesta en escena, independiente del estilo o lenguaje que estén desarrollando. Estos trabajos se convierten en un impulsor para nosotros, pues nos ayudan a partir desde algo más básico y elemental. No obstante, el camino no ha dejado de ser ambiguo, por lo que nos preguntamos ¿Qué se dirige cuando se dirige? Desde esta pregunta surge el intento de establecer cuáles son los elementos mínimos y fundamentales que constituyen una puesta en escena, con parámetros relativamente claros, que nos den certeza de qué estamos trabajando, o saber desde donde nos paramos a dirigir, mediante la creación de esta Guía Conceptual y Procedimental para la construcción de una puesta en escena. Desde nuestra intención de responder a nuestras interrogantes surge esta guía de conceptos y procedimientos que proponemos en nuestra memoria de grado, con el fin de orientar al director al momento de enfrentarse a la construcción de una puesta en escena. A pesar de la dificultad de sistematizar el fenómeno de la dirección o de encasillarlo en una metodología o modelo determinado, podemos afirmar la existencia de ciertos elementos constitutivos y transversales a toda puesta en escena, independiente de la ideología que contenga o de la forma o el estilo que esta adopte. Considerando además la importancia de los procedimientos y las estrategias que asume el director para que estos elementos se interrelacionen y dialoguen dentro de su totalidad. ¿Por qué una Guía Conceptual? El formato de guía surge por la necesidad de acotar, aclarar y conducir, a partir de la definición de conceptos, la infinidad de posibilidades que entrega un trabajo antes de comenzar a ser dirigido. Con esto pretendemos que quien dirija obtenga más herramientas para trabajar, para que, a la hora de enfrentarse al proceso de construcción, sepa cuáles son los elementos sobre los cuales puede poner atención, administrando de modo más eficiente los distintos recursos con los que cuenta. ¿Por qué no método y sí procedimiento? Si bien, ambas proponen una forma estructurada para accionar sobre algo, un método implica una estructura cerrada, con el fin de ser repetida fehacientemente para obtener un fin específico, en cambio, un procedimiento está más relacionado al proceso de dirigir, pues significa plantear una forma de proceder frente a etapas que cualquier director, con cualquier fin artístico, enfrentará cuando comience a estructurar la puesta en escena. Apuntamos a la orientación del trabajo y no a la esquematización de este, pues las necesidades de cada director y puesta serán distintas, pero los elementos constituyentes que la construirán o las áreas que deberán atacarse serán regularmente las mismas. La determinación de distintos caminos será lo que la diferenciará finalmente de una metodología. ¿Por qué no montaje u obra y sí puesta en escena? Entendemos montaje como el proceso de armado de la puesta, vale decir, está más relacionado al proceso de ordenar la búsqueda construida dentro del proceso artístico. Esto tiene lugar en las etapas finales del proceso. Del mismo modo lo diferenciaremos de obra, pues hace referencia a un universo más genérico, enmarcando dentro de sí la parte literaria del teatro o respondiendo al resultado en sí. En ninguno de los dos casos se incluye el carácter procedimental que envuelve una puesta en escena, por ende, también las decisiones y procesos por los cuales pasa el director. La puesta en escena en cambio es inherente al director pues se origina gracias a él, considerándolo a su vez como autor y creador artístico y no simplemente como el encargado de ordenar las piezas. Está más relacionada al acto de componer, a partir de la conjunción de diversos elementos tales como la acción, iluminación, texto, imágenes, sonoridad, etc. A partir de esto, el director creará nuevos lenguajes en torno a las decisiones que tome y las estrategias que asuma, según las necesidades de la puesta en escena. Por ende, entenderemos la puesta en escena como la composición del todo, convirtiéndose en un concepto mucho más amplio y por lo cual, termina abarcando los conceptos antes mencionados. ¿Por qué no creación y sí construcción? Existe una diferencia entre ambos conceptos. Si bien los dos aluden a procesos artísticos que van más allá de la mera expresión como forma de manifestación cultural, la creación apunta por definición desde el lenguaje, hacia la existencia de algo a partir de la nada, lo que es fundamental dentro de lo que concebimos y explicamos anteriormente como puesta en escena. Desde el lenguaje, construir es “hacer una obra material, generalmente la que es de gran tamaño, que se realiza de acuerdo con una técnica de trabajo compleja y consta de gran cantidad de elementos” (Oxforddictionaries.com). La acción de construir da cuenta de un proceso, con sus procedimientos y estrategias, pues, así como en la arquitectura, surge desde una idea -que vendría siendo la creación-, pero para que esta idea se vuelva “real” o concreta, tanto el arquitecto como el director deben organizar, mediante técnicas de trabajo, los distintos elementos/materiales y a su vez, las capas que darán forma y profundidad a la obra acabada. Para llevar a cabo nuestro estudio realizaremos una investigación cualitativa, la cual se basará en el análisis de experiencias y conclusiones derivadas principalmente de procesos artísticos, con la finalidad de establecer posibles parámetros que propicien la construcción y organización del proceso de puesta en escena. También debemos puntualizar que esta investigación será de enfoque fenomenológico, pues nuestro estudio se basa en la experiencia subjetiva de los distintos directores, apuntando a conocer los significados que cada uno, en su carácter de artista, da a sus respectivas experiencias. El análisis se centrará principalmente en teoría que reflexione o se problematice en cuanto al fenómeno de la dirección y la puesta en escena, tanto a nivel global como nacional. A partir de esto desprenderemos conceptos claves que, aunque instaurados hace más de un siglo, se mantengan vigentes respecto al oficio de la dirección y nos orienten en el desarrollo de nuestra memoria. Al mismo tiempo y luego de haber seleccionado tales conceptos, ejecutaremos un trabajo de campo consistente en la realización de entrevistas a un número significativo de directores nacionales, con el fin de conocer y hacer un catastro referente a los conceptos fundamentales que cada uno considera en sus procesos creativos, así como también respecto a sus metodologías o los procedimientos trabajados a la hora de iniciar un nuevo proyecto de puesta en escena. Esto nos permite efectuar una investigación más profunda y amplia en relación al oficio del director y, por consiguiente, obtener mejores resultados. Finalmente, ya obtenidas las entrevistas, recolectaremos la información total, para luego analizarla, describirla y así proponer una guía que encamine el proceso de la dirección escénica de una manera más concreta.