Teatro del Oprimido en Chile: arte, política y participación en Las Sin Rienda, Teatro Palabrota y Grupo IAP del Complejo Penitenciario Valparaíso.
| dc.contributor.advisor | Benavente Morales, Carolina | |
| dc.contributor.author | Orellana Rojas, Zimri | |
| dc.contributor.author | Peña Peña, Claudia | |
| dc.contributor.author | Villalón Rojas, Mariela | |
| dc.date.accessioned | 2024-08-08T21:09:57Z | |
| dc.date.available | 2024-08-08T21:09:57Z | |
| dc.date.issued | 2016 | |
| dc.description.abstract | Dejemos que los oprimidos se expresen, porque solo ellos pueden mostrarnos dónde están las opresiones. Dejemos que sean ellos los que monten las escenas que los liberarán. Augusto Boal (2002). En esta memoria abordaremos la manera en que el Teatro del Oprimido es actualmente aplicado por diferentes colectivos chilenos. Creado por Augusto Boal, en Brasil en los años 1970, esta metodología teatral propone hacer visibles y solucionar diferentes opresiones experimentadas a nivel del individuo, la comunidad y la sociedad, por medio de técnicas que involucran activamente al espectador en la puesta en escena. En Chile, el Teatro del Oprimido es poco conocido y difundido, pero tiene presencia por lo menos desde los años de la dictadura (Pisano, 2009) y, en la actualidad, cuenta con múltiples cultores que han realizado ya dos encuentros nacionales. Sumándose a este movimiento, la finalidad de nuestra tesis es contribuir, mediante la observación y recopilación de información, al conocimiento de esta forma de teatro, con el fin de avanzar hacia un espacio artístico-político-transformador. Chile es un país donde la dictadura ha dejado grandes huellas de opresión, de manera que el miedo a decir lo que opinamos aún existe. Esto se explica por el trauma psicosocial, el que, de acuerdo con Ignacio Martín-Baró (1989), es el resultado de la tortura y otras formas de violencia política, encontrándose inserto y actuando en las relaciones individuales, familiares y sociales. Nuestra historia y nuestra construcción cultural no han tenido una evolución propia porque, como dice Grace Salamanca, “los procesos de construcción de sí y de institución cultural pasan por dispositivos de poder” (2015: 5). Es por ello que, en una de sus vertientes, el teatro se concibe como una herramienta fundamental para la reparación de este pueblo, desarrollándose históricamente, a nivel nacional, diferentes formas de teatro político abocadas a la transformación de las relaciones de poder. Es en este ámbito donde el Teatro del Oprimido sobresale hoy, proyectándose como una importante herramienta de organización e intervención para el cambio social. Abordar el Teatro del Oprimido en Chile es relevante no sólo porque tiene cada vez más adeptos a nivel nacional, sino también porque, a diferencia de un teatro político más convencional, busca no sólo integrar diferentes problemáticas sociales en sus montajes, sino también a quienes las padecen directamente. Su fundamento es que, al convertir el espectador en actor, funciona mejor el proceso de toma de conciencia acerca de la opresión experimentada, así como la búsqueda de alternativas para superarlas mediante distintas acciones concretas. En efecto, es crucial para el Teatro del Oprimido que el espectador utilice el teatro para la solución de las problemáticas sociales expuestas, involucrándose directamente en la actuación. Esto sigue dando origen a una ficción, pero concebida como el ensayo de la solución, lo que haría más fácil poder reproducirla en la realidad. Así, el Teatro del Oprimido rompe con la idea según la cual el espectador debe descansar al observar la representación. Como Augusto Boal nos indica en una crítica al teatro convencional: “no basta consumir cultura, es necesario producirla. No basta gozar del arte, es necesario ser artista; no basta producir ideas, es necesario transformarlas en actos sociales concretos y continuados” (2009: 18). En el Teatro del Oprimido, la representación adquiere una nueva característica de acción social, de acto político en donde el espectador se despega de su papel pasivo y pasa a ser especta-actor, un ente activo de transformación. Más todavía, esta práctica ofrece una mirada amplia al hecho teatral, originando una variedad de técnicas que incluyen el Teatro Foro, el Teatro Invisible, el Teatro Imagen, el Teatro Legislativo o el Arco Iris del Deseo, entre otras. Por lo anterior, la apropiación en Chile del Teatro del Oprimido da cuenta de cierto quiebre en el tradicional paradigma representativo que rige tanto en el teatro como en la política. Debido a que se trata de una propuesta que surge en América Latina y busca responder a ese contexto, el Teatro del Oprimido apunta en especial a una descolonización del pensamiento y la acción. Sin embargo, manifiesta en general un deseo de empoderamiento por parte de la población, por lo cual no es casual que su emergencia acompañe a las movilizaciones sociales de los años recientes, a nivel tanto nacional como global. Así, el Teatro del Oprimido es practicado hoy en más de setenta países por campesinos, trabajadores, maestros, estudiantes, artistas, trabajadores sociales y psicoterapeutas, existiendo grupos especializados que han aprendido y difundido sus técnicas a nivel local. Ahora bien, por la misma razón y desde el comienzo, este tipo de teatro se ha ido transformando él mismo en función de las épocas, los sitios y los sectores involucrados. Surge en un país y en un período específico, mostrando hoy en día un gran nivel de investigación y claridad en cuanto a su metodología inicial, es decir, en sus características principales. Sin embargo, se trata de una práctica abierta a mutaciones en función de los contextos y las situaciones, por lo cual ha evolucionado y se ha modificado a lo largo del tiempo y en los distintos lugares en que ha sido apropiado. Abordar estas mutaciones nos permite conocer las concepciones acerca del teatro y su función artístico-política en el país, ligadas a opresiones específicas experimentadas por los sujetos y colectivos que practican esta metodología, y es por ello que la pregunta que nos guía es la siguiente: ¿cómo se aplica hoy el Teatro del Oprimido en Chile? En esta memoria, intentaremos responder a esta pregunta en cuatro capítulos. En el Capítulo I, de carácter teórico-metodológico, damos cuenta de nuestra perspectiva acerca del Teatro del Oprimido como forma de teatro participativo, así como de los pasos que seguimos para estudiar su práctica en el caso chileno. La noción de teatro participativo permite abarcar las diversas formas de teatro que trabajan en base a un diálogo e intercambio verbal y corporal directo entre el espectador y el actor. Dentro de ellas, se pueden incluir el teatro social, el teatro comunitario y las modalidades psicopolíticas del teatro-terapia, además del mismo Teatro del Oprimido, que comparte características u orientaciones con las anteriores. Para comenzar, mediante una revisión de estudios especializados sobre el tema, explicaremos cuáles son las problemáticas puntuales que plantea hoy el teatro participativo, las que a nuestro parecer están ligadas al conflicto social, las técnicas artísticas y la organización. De allí que nuestra investigación se guíe por las siguientes preguntas específicas: ¿cuáles son las realidades sociales que se evidencian y se ponen en contacto en el Teatro del Oprimido chileno? ¿Mediante qué técnicas se hace partícipe al individuo, su comunidad y su cotidianeidad en este tipo de teatro en Chile? ¿Cómo se gestiona el Teatro del Oprimido en nuestro país, en cuanto a la organización interna de sus agrupaciones y a las relaciones que éstas mantienen con otras instancias sociales? Para poder responder a estas interrogantes, entregamos nuestra propia visión acerca del Teatro del Oprimido como forma de teatro participativo, para lo cual hacemos un recorrido por diversas perspectivas acerca del arte, la cultura y la sociedad. En nuestra visión, alejándose de la simple comprensión de un lugar de espectáculo, el teatro puede transformarse en una herramienta todavía más poderosa y política, utilizando diferentes herramientas artísticas que involucren la participación del espectador. Concebido como espectáculo, el teatro convencional mantiene al espectador a distancia, replicando en cierto modo la desigualdad de poder existente a nivel social. El teatro participativo con afán político busca romper con ello, mediante modos de escenificación en los que interviene el propio espectador. El Teatro del Oprimido, justamente, involucra al espectador como actor, a nivel comunitario e individual, pero con el fin específico de que reconozca las opresiones que experimenta y avizore maneras de solucionarlas. En este proceso, es motivado por el curinga, quien es el encargado de animar y orientar las sesiones, en conjunto con los actores que requieren adaptarse y responder a las nuevas situaciones escenificadas. Además, el Teatro del Oprimido tiene un especial afán de multiplicarse en la sociedad. Para facilitar la comprensión de lo que planteamos más adelante, vamos a adelantar cuáles son los conceptos claves sobre los que se sostiene nuestra investigación. Estos conceptos podemos presentarlos mediante duplas que refieren a un aspecto general y otro más específico: arte / teatro; política / opresión y participación. A partir de ellos se forman los conceptos compuestos que nos guían, es decir, los de teatro participativo y Teatro del Oprimido. Precisamos entonces cuáles son nuestros conceptos: Arte: Mecanismo de creación estético y poético que nos permite descubrir y representar la propia visión de las cosas, incluyendo la sociedad, permitiendo cuestionar la verdad dominante de manera autónoma. Teatro: El teatro acontece en un lugar y tiempo determinado. por medios expresivos que son las acciones físicas, corporales y psicoverbales, generadas por alguien con su cuerpo ante otro que observa (percibe, no solo mira) esas acciones en presencia de él. Política: Se refiere a la esfera de lo público, al ámbito de la ciudadanía y a cómo nos relacionamos con otras personas en ella. Asimismo, se refiere al poder y a sus líneas de acción, lo cual constituye su núcleo central. Eso supone hacer y decir dentro de la sociedad en que vivimos. Opresión: Individuo o grupos de personas que ejercen poder sobre otro, manipulando y dominando el cuerpo, las decisiones, los deseos, etc. Teatro de participación: Busca que el público altere lo que se representa de una manera directa, transformando la escena, donde los actores pierden el dominio de ella y se abre un espacio espontáneo. Teatro del Oprimido: Se trata del teatro de las clases oprimidas y de todos los oprimidos, incluso en el seno de esas clases. Tienen por objeto transformar al espectador en protagonista de la acción dramática y, a través de esta transformación, ayudar al espectador a preparar acciones reales que lo conduzcan a la propia liberación a través de diferentes técnicas. Es decir, entendemos que el Teatro del Oprimido busca entregarles a las personas los modos de producción teatral para que se apropien nuevamente de un lenguaje artístico que es propio de todo ser humano y no restrictivo para ciertas clases. Este tipo de teatro persigue la des-mecanización física e intelectual de los participantes y la democratización del teatro, estableciendo condiciones prácticas para que las personas hagan uso del lenguaje teatral y amplíen sus posibilidades de expresión, a través de una comunicación directa, activa y propositiva. Su potencial político transformador descansa en mecanismos escénicos que no sólo logran crear conciencia sobre distintas opresiones, sino que también, por medio de la participación del espectador, favorecen un rol activo de los individuos y las comunidades en su emancipación. Después de precisar cuál es nuestro enfoque, detallamos la metodología que utilizamos en nuestra investigación. En una primera etapa, construimos las hipótesis y los objetivos en base a un estudio preliminar que nos permitió seleccionar los colectivos a abordar, en función de las opresiones trabajadas, las técnicas de participación y los modos de organización. En una segunda etapa, llevamos a cabo la investigación propiamente tal, desde un paradigma cualitativo y principalmente a través de los estudios teatrales. La hipótesis general que nos guió fue que el Teatro del Oprimido, en Chile, es aplicado mayoritariamente por mujeres, quienes lo practican para enfrentar distintas opresiones, preocupándose también de traspasar su experiencia. Así, el objetivo general de nuestro estudio fue el de entender cómo distintas agrupaciones, particularmente de mujeres, están aplicando hoy en Chile el Teatro del Oprimido, considerado como una forma de teatro participativo. Junto con la hipótesis general surgieron hipótesis más específicas: 1. Las principales opresiones trabajadas en el contexto chileno son la violencia, el abuso laboral y de género, aunados a la pobreza y a la falta de educación. 2. El principal método participativo ocupado por el Teatro del Oprimido en Chile es el Teatro Foro. 3. En el Teatro del Oprimido chileno, se privilegian modalidades de autogestión que no siempre consideran la investigación. Así, nuestros objetivos específicos fueron los siguientes: 1. Detallar de qué manera el Teatro del Oprimido Chileno trabaja las temáticas de violencia de género y laboral; 2. Precisar qué técnicas se ocupan en el Teatro del Oprimido chileno y, en particular, en su variante del Teatro Foro, para activar al espectador; y, por último: 3. Determinar cuáles son las estrategias de autogestión que utilizan las agrupaciones chilenas de Teatro del Oprimido para llevar a cabo y multiplicar su trabajo. Los capítulos II, III y IV se enfocan en tres colectivos teatrales que están trabajando el Teatro del Oprimido en la actualidad en Chile y que hemos escogido por sus particularidades, puesto que conforman un muestrario de la diversidad de posibilidades que brinda esta metodología teatral. En torno a ellos se organiza la exposición de los resultados de nuestra investigación. Así, en cada capítulo abordamos a uno de ellos, trabajando, en primer lugar, las conexiones de estos grupos con las realidades de opresión en las que se desenvuelven; en segundo lugar, las técnicas de participación del espectador en la actuación y el entrenamiento, así como la capacidad de improvisación; y, finalmente, las estrategias de organización y gestión teatral que estos grupos utilizan para investigar, mover y mostrar sus propuestas de Teatro del Oprimido. En el Capítulo II, el grupo abordado se denomina Investigación Acción Participativa (IAP) y es conformado por internos del Complejo Penitenciario Valparaíso (CPV), activados por las actrices Myriam Espinoza, Nathalia Mardones y Camila Martínez. Después de haber realizado diferentes talleres de teatro dentro del CPV, ellas conformaron el IAP para finalizar con una obra de Teatro Foro, de manera que los internos pudiesen hablar acerca de su realidad carcelaria. En este caso, enfocamos por tanto el trabajo en el seno de una población penal, con las particulares dificultades que ello conlleva en términos de las opresiones escenificadas y las soluciones avizoradas. De allí que, más que un colectivo teatral, se trate de una iniciativa activada por las mencionadas actrices, mediante una concienzuda labor de investigación-acción artística y voluntariado. En el Capítulo III, abordamos el grupo Teatro PalaBrota, de Santiago, que está conformado por educadoras, mayoritariamente. Este colectivo surge en especial de la investigación y las ansias de enseñar esta metodología de una de sus integrantes, Pamela García. Estando conformado por profesionales, en su mayoría profesoras que se reconocen como actrices de oficio (con formación autodidacta), es el colectivo con mayor nivel de formación de los tres abordados y se caracteriza por trabajar en torno a opresiones de género. Sin embargo, estando ahora más consolidado, busca crear nuevos espacios de investigación, en torno a nuevas opresiones. Sus integrantes son de la capital, Santiago. En el Capítulo IV, trabajamos sobre Las Sin Rienda. Este colectivo está integrado por siete mujeres dueñas de casa y dirigentas sociales de la popular comuna de Pedro Aguirre Cerda. Justamente, es fruto de la multiplicación lograda por Pamela García. Fue creado hace tres años para trabajar temáticas propias del rol asignado a la mujer en la sociedad chilena. Sin embargo, a partir del contacto inicial, sus integrantes estimaron bueno seguir adelante con la iniciativa, logrando tener presentaciones en distintos lugares y ante diferentes públicos. Se nos hace importante comparar estos tres grupos que surgen en contextos diferentes, pero conscientes de su ambiente de opresión, para poder alcanzar una visión más detallada y variada sobre el Teatro del Oprimido en Chile, pero también una visión común. Como anunciamos, cada colectivo es abordado en forma individual, dando lugar a un capítulo específico. Al cruzar la información recabada, logramos identificar las características comunes y singulares existentes en la práctica del Teatro del Oprimido en Chile, hoy. | en_ES |
| dc.facultad | Facultad de Arquitectura | en_ES |
| dc.identifier.citation | ORELLANA, Z., PEÑA, C. & VILLALÓN, M. (2016). Teatro del Oprimido en Chile: arte, política y participación en Las Sin Rienda, Teatro Palabrota y Grupo IAP del Complejo Penitenciario Valparaíso. Tesis. Universidad de Valparaíso. | en_ES |
| dc.identifier.other | 00407151 | |
| dc.identifier.other | 00407153 | |
| dc.identifier.other | 00407155 | |
| dc.identifier.uri | https://repositoriobibliotecas.uv.cl/handle/uvscl/14241 | |
| dc.language.iso | es | en_ES |
| dc.publisher | Universidad de Valparaíso | en_ES |
| dc.subject | COLECTIVOS TEATRALES CHILENOS | en_ES |
| dc.subject | TEATRO PARTICIPATIVO | en_ES |
| dc.subject | TEATRO DEL OPRIMIDO | en_ES |
| dc.title | Teatro del Oprimido en Chile: arte, política y participación en Las Sin Rienda, Teatro Palabrota y Grupo IAP del Complejo Penitenciario Valparaíso. | en_ES |
| dc.type | Tesis | en_ES |
| uv.catalogador | DRB ARQUI | en_ES |
| uv.departamento | Escuela de Teatro | en_ES |
| uv.notageneral | "Documento no disponible para descarga". | en_ES |
| uv.notageneral | Opta al Título de Actriz. Especialidad en Pedagogía Teatral (Orellana Rojas, Zimri; Peña Peña, Claudia y Villalón Rojas, Mariela). | en_ES |
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