Tesis
URI permanente para esta colección
Examinar
Envíos recientes
Ítem La transformación forzada de un borde costero aislado a un borde costero unitario : de costanera a paseo costero urbano.(Universidad de Valparaíso, 2008) Chávez Rodríguez, Rodrigo; Emparanza Monreal, EduardoLas situaciones de límites son situaciones críticas, indisociables de transformaciones, de transgresiones. Ellas constituyen también aperturas: "El límite no es donde alguna cosa cesa, sino, como los griegos lo habían observado, es a partir de lo cual alguna cosa comienza a ser“. Sobre los elementos de borde entre tierra y mar. Los elementos que se encuentran en el límite entre dos territorios diferentes, sufren la tensión que se genera por el contacto de dos situaciones de características distintas. La diferente función, utilización y materialización en el espacio de esas condiciones produce un contacto que, de no existir soluciones de continuidad que aminoren los efectos, producen una situación grave de tensión para los respectivos elementos de borde. Cuando los bordes de la urbanización no están bien acondicionados, cosa que sucede bien a menudo, presentan las características de los territorios fronterizos, pues constituyen, a ambos lados del límite, una especie de tierra de nadie así es cuando a ambos lados del borde no hay un uso concreto y vivo, se produce una degradación grave. El borde costero es frontera y lugar de encuentro entre la tierra y el mar. Los bordes de las áreas costeras deben ser tratados como elementos de transición entre áreas de características distintas. El elemento de estudio, es la relación del fenómeno urbano de la ciudad costera, con el frente de agua a través de construcciones urbano-arquitectónicas que materializan el límite urbano. Los paseos costeros son proyectos que han ido apareciendo en las ciudades costeras por todo el mundo a partir de principios del siglo XX, hasta la actualidad el seminario estudia una problemática histórica de la transformación de la ciudad costera, la evolución histórica de ciertos elementos, el espacio público costero como una situación compleja de relaciones urbanas, para saber realmente cómo es la figura del paseo costero dentro del contexto del sistema mayor borde costero en la ciudad, establecer cómo se conforma este espacio público, cuáles son los elementos que lo conforman y lo hacen tal. En la actualidad se concibe la ciudad, desde la separación programática, se recorre con el auto, locomoción pública, se transporta del trabajo hacia la residencia, esparcimiento. La ciudad se ha ido dividiendo en sus usos y de este modo, el paseo comienza a concebirse como un lugar, al cual uno puede pasar a través del auto, estacionarse, recorrer ciertos tramos a pie, acompañados por un programa recreativo. Por otro lado, se comienza a pensar la ciudad desde otros modos de transporte, bicicletas, patines, peatón. Que comienzan a marcar huellas, senderos recorridos que van quedando entre áreas verdes, jardines de descanso y juego. A través de un estudio de proyectos, determinar cómo ha llegado a ser hoy el borde costero urbano. Es por esto que mi seminario busca, entender mejor el proyecto de paseo costero, como un elemento de la composición de la estructura urbana de la ciudad costera, dejando de existir la orilla, el borde costero, como un elemento natural que por sí mismo existe, entendiendo este encuentro entre el agua y el continente, como un lugar de proyecto, que comienza a integrarse a la ciudad. El tema tiene que ver con una problemática de la evolución histórica de la ciudad estudiar, los elementos de espacio público costero, desde la arquitectura y sus relaciones urbanas, entendiendo su emplazamiento como un lugar límite de borde, que da continuidad, establecer si realmente son elementos de conexión o no en la estructura de la ciudad, establecer cuál es la composición espacial del paseo de costa, cuáles son los elementos de diseñabilidad y los criterios que se están teniendo al momento de proyectar. El tema por una parte se comienza a estudiar desde el punto de vista de una mirada histórica, como han ido apareciendo en la historia de la ciudad, origen y contexto urbano, la relación del hombre con el mar y la evolución histórica en las distintas épocas de este espacio público como un tema en el mundo y en Chile. Por otra parte se comienza a estudiar también, desde el punto de vista de una discusión teórica que tiene que ver con la discusión actual en relación al borde costero y la ciudad, también con la complejidad del paseo costero en cuanto a su conformación como: elemento borde urbano de espacio público para el ocio, como elemento de protección del litoral a la erosión marina, como elemento que conforma la trama vial de la ciudad (peatonal y/o vehicular ), como elemento que se consolida como parte del paisaje natural de una ciudad. Por otro lado se estudia en relación a la territorialidad que genera el paseo, del territorio costero en general y sus tipologías morfológicas geográficas. Luego se estudia sobre el espacio público en general, la costanera y el paseo costero, estableciendo características y tipologías generales. Luego se define un territorio de estudio y se definen los proyectos, para establecer los nuevos elementos tipológicos del paseo integrado a la ciudad costera.Ítem Aproximaciones fractales a la morfogénesis de viviendas de los cerros de Valparaíso.(Universidad de Valparaíso, 2000) Vergara Vera, Claudio; Moraga Lacoste, Juan LuisEl presente seminario ha partido de una inquietud planteada hace ya tiempo en esta escuela de arquitectura; la inquietud de saber "algo" acerca de la cultura espacial de Valparaíso. Se considera que la cultura espacial va mucho más allá de los edificios y los espacios, involucra la vida y está ligada a la experiencia de habitar, de reconocer y ocupar los lugares, entendidos como focos de acontecimientos con una vitalidad particular. En este entendido, es que interesa una indagación acerca de la geometría con que se construyen los lugares, pero a partir del habitar, por lo que podríamos hablar de la búsqueda de una geometría de los acontecimientos, que dé luces a nuestra actividad proyectual. "Entiendo la concepción del proyecto de arquitectura en los argumentos del discurrir geométrico, paso previo a invocar la necesidad de su construcción material, para que pueda hacerse tangible la idea, siendo la construcción del lugar, la finalidad última del espacio arquitectónico, es decir, hacer posible el habitar del ser en un territorio de belleza1". Esta búsqueda se realizará en los cerros de Valparaíso, cuyas construcciones y lugares no obedecen a los cánones tradicionales de organización geométrica, sino que en una primera impronta, presentan una serie de irregularidades de todo tipo. Los procesos por los cuales se genera la forma arquitectónica son difíciles de ser descritos de un modo determinista y lineal, por lo cual pareciera pertinente una aproximación más cercana al enfoque de la complejidad, una aproximación que incorpore el estudio de las irregularidades geométricas, por lo que se planteará la geometría fractal como una herramienta que permita sustentar un punto de vista de esta realidad construida. Esto demanda situar también la geometría fractal dentro de nuestro campo arquitectónico, pues ella trae consigo un acervo de ideas y conceptos que pueden tener algún valor 1 A. Fernández; La metrópoli vacía; p.169. para nuestra investigación y que es necesario conocer para utilizarla adecuadamente como herramienta. El trabajo ha sido estructurado en tres grandes partes: a) Una primera parte en que se aborda la generalidad del tema de realizar una investigación de seminario de este tipo, consistente en una exploración acerca de la experiencia de creación de un texto, de reconocimiento de hipótesis operativas básicas y acercamiento a nociones como realidad, estructura, pensamiento y creatividad, que constituyen la base de la investigación. b) Una segunda parte de marco teórico, en la cual se intenta situar la problemática dentro del pensamiento contemporáneo y recopilar las nociones necesarias que permitan abordar un problema arquitectónico. c) El desarrollo de una problemática arquitectónica a través de la conformación de hipótesis y la implementación de pruebas que permitan concluir si se encontró ese "algo" acerca de la cultura espacial porteña.Ítem El espacio público moderno : la privatización del espacio público en los barrios de población modernos de nuestra ciudad.(Universidad de Valparaíso, 2007) Inostroza Pino, Alejandra; Emparanza Monreal, EduardoHoy en día podemos ver que las ciudades tienen una estructura muy diversa en cuanto a su composición y sistemas urbanos, existe una multiplicidad de ideas y tendencias que van armando un tejido complejo y dinámico, se podría decir que la ciudad se ha ido construyendo de a poco, por trozos, en base a un contexto histórico mundial y local. A partir de la crisis que el industrialismo provocó en materia de habitabilidad en la ciudad, comienzan a surgir nuevos planteamientos que aseguran el mejoramiento del sistema residencial y el nexo del habitante con la ciudad. Y es el Espacio Público un elemento de diseño que a lo largo de la historia, y en especial en esta época de cambios, el que ha compuesto la principal preocupación en el desarrollo de las ciudades, tanto para arquitectos como para urbanistas. Nuevas ideologías intentan solucionar los males del industrialismo en materia de vivienda y de espacio público, entre estas se encuentran las ideologías del Movimiento Moderno que promueve una reorganización de toda la ciudad. La simbiosis vivienda-entorno se convirtió en un elemento indispensable para construir ciudad. A pesar de la iniciativa y el intento por rediseñar la ciudad, el planteamiento teórico de espacio público de la ciudad moderna no se ve resuelto como tal en la construcción física de la residencia del hombre, este se somete a cambios políticos y sociales que terminan por distanciar la teoría de la práctica. En nuestra realidad aparecen distintas maneras de construir esta relación vivienda – entorno , y distintas maneras en que aparece el espacio público ordenador del conjunto habitacional, y es de mi interés el estudio de la conformación de este espacio en barrios modernos de nuestra ciudad, donde vemos como algunos conjuntos residenciales son producto de una industrialización de la vivienda y no del sentido de construir el encuentro habitable del residente y el espacio público , apareciendo algunas diferencias en relación al “sentido” democrático del espacio, y en especial en el uso de estos. Me llama la atención que en la conformación de las poblaciones de nuestra ciudad actual resalta lo distinto que pueden llegar a ser algunos barrios que toman el mismo modelo, refiriéndonos al modelo moderno en bloques y áreas verdes, diferenciándose por ejemplo por la débil presentación de la calidad de vida en algunos conjuntos, siendo que la propuesta original moderna tiene como eje principal mejorar esta situación y generar un estilo de vida sano. ¿De qué manera se presenta el espacio público de estos barrios modernos? El espacio libre planteado entre bloques revela muchas veces una deficiencia en el uso del suelo y una mala calidad de este, lo que se refleja directamente en el sistema de vida de los usuarios, y la nula identificación con su hogar. Es aquí en el espacio público donde podemos “juzgar” la real relación entre el conjunto arquitectónico, el usuario y la ciudad, básicamente observando el tratamiento y calidad de los espacios libres de estos “nuevos barrios modernos”.Ítem Plataforma que abre un espacio de conversación entorno a la comida para la comunidad Latinoamericana : aplicado al caso LATAM Airlines.(Universidad de Valparaíso, 2016) Barrueto Zerega, Andrea; Pantoja Ferroni, PilarEn la industria aérea, se observa un cambio hacia la democratización de los viajes. Cada año hay nuevos voladores, se proyecta que el volumen de pasajeros irá en aumento con tarifas cada vez más bajas y márgenes más reducidos para las líneas aéreas. Lo cual invita a buscar nuevas formas de creación de valor. La esencia del negocio aéreo es el intercambio, el conectar a personas con personas, a personas con territorios. Al ser promotor del intercambio, la línea aérea se transforma en un actor esencial en el desarrollo de la población. Aparece la oportunidad de potenciar y capturar el valor de ese intercambio como contribución para todos. La Empresa, al apropiarse del nombre LATAM y asociarse al continente, tiene una mayor responsabilidad y exigencia de transparencia respecto de su rol y aporte de impacto sobre el territorio y la comunidad. Más allá de conectar destinos, es necesario incorporar la consecuencia de esa conexión. Esto significa construir valor compartido con clientes y comunidades y extender los horizontes de plazo. En este sentido Se pensó en la comida como expresión de ese intercambio en Latinoamérica. La comida es un lenguaje versátil, cercano, humano que permite conectar con los usuarios, comunidades y con el territorio. Es un canal de comunicación potente para transmitir los valores de una marca y construir identidad en la comunidad.Ítem Conjunto de viviendas en cerro Alegre.(Universidad de Valparaíso, 2011) Garrido Pastenes, Alexander; Oyarzún Macchiavello, Andrés; Ortúzar Silva, PabloÍtem Pelícano : estudio sobre la vida de un chango contemporáneo.(Universidad de Valparaíso, 2023) Espinoza Bravo, Mateo; García López, RubénEl presente documento se comprende como la justificación de la tesis de la obra documental Pelícano, filmada entre los meses de abril de 2022 y abril de 2023, en la región de Valparaíso. Llegado el momento de emprender la construcción de una tesis de magíster, surgió la necesidad de definir si la investigación se propondría tener al cine como su objeto, o como su medio de estudio. Una cosa es muy distinta de la otra. En un comienzo la idea de cuestionarse acerca de los procedimientos técnicos pareció una prioridad: reflexionar sobre los mecanismos de construcción simbólica o las estrategias narrativas implicadas en la construcción de un filme; sin embargo, conforme avanzó el tiempo se presentaron distintos fenómenos sociales que parecieron merecedores de atención e investigación, la mayoría de estos anclados al efervescente territorio del litoral central. Se destacó uno: el encuentro con Andrés San Martín, un joven integrante de la comunidad costera Chango-Carcajal, la primera persona que me habló del resurgimiento de una particular identidad indígena en la región de Valparaíso, la del pueblo Chango. El día 17 de octubre de 2020, mediante la ley N.º 21.273, que modifica la actual ley indígena 19.253 se reconoció al pueblo Chango como el décimo pueblo indígena dentro de la legislación chilena “etnia”, según la nomenclatura de la ley), lo que provocó que un gran número de personas (alrededor de 4 mil) entraran al censo indígena auto reconocidos como changos, algo impredecible si se piensa que se consideraba una cultura prácticamente extinta. De esta forma el Estado de Chile ha reconocido la existencia de caletas tradicionalmente changas entre las regiones de Antofagasta y Valparaíso, y es en esta última que me he encontrado con un gran número de personas, repartidas entre diferentes comunidades a lo largo del litoral central, que se reconocen herederos de este pueblo. Este proceso, de reflorecimiento de una cultura indígena llamó mucho mi atención, pero no fue hasta que conocí a Andrés que me sentí atraído por la idea de llevar a cabo una etnografía audiovisual, con el objetivo de conocer, aunque fuera tangencialmente, el estilo de vida de una persona que ha optado por vivir de la mar, por retirarse hacia los acantilados, a esos roqueríos y ‘marisqueaderos’, donde se dice hace muchos años habitaran los changos de antaño.Ítem Animita(Universidad de Valparaíso, Chile, 2023) Lazcano Ñancupil, Elizabeth; Celedon Borquez, GustavoEl desafío de las imágenes es fotocopiar, fiel o no la realidad que percibimos, pero en el problema de la multiplicidad de formas de representación, la realidad se vuelve un ambiente inexplorado que está más lleno de errores que de aciertos orquestados. Consensuamos recibir propuestas de dicha representación, cuando cumplen códigos simbólicos que abrazamos como propios, la película “Destino Final” la percibimos como real en la medida que su propuesta de imaginario nos parece coincidente con nuestra forma cultural, sin embargo reconocemos los signos de la fantasía imaginaria en la forma en que los personajes van muriendo. Exagerado pero no por eso imposible. Cuando los errores se cuelan en la propuesta de la realidad, esta ilusión se rompe. El problema de la representación de la muerte ha sido abordado desde el teatro hasta el arte contemporáneo, es un campo expandido pero recorrido con mesura, por lo que implica en confluencia con el mundo emocional. Las animitas, son una expresión cultural antigua, un rito con raíces precolombinas que se ha adaptado anuestra contemporaneidad. Una forma de celebrar la muerte trágica, cuando menos la esperamos sale al encuentro del viajante y termina por modificar desde vidas hasta la geografía de los lugares de suceso. Cuando pienso en la muerte, pienso en Didi Huberman cuestionando la relación entre el hombre y la relación con la tumba, su significación y potencia comunicativa. Como dice “un vaciamiento que ante mí toca lo inevitable” (Didi Huberman 1997). A raíz de esta reflexión decidí pensar a las animitas como una obra instalativa que remite al vaciamiento frente al encuentro de un cuerpo físico. Que convive en una pantalla mental, que es convocada en la relación del deudo con el muerto. "Animita: Biografía Objetual" es la exploración en el campo del arte audiovisual de aquella evocación de la biografía del difunto entendida mediante los objetos que componen el cenotafio y que remiten a la memoria del mismo. La obra se crea a través del registro en video; las almas vuelven a contar su historia mediante la relación visual con el espacio físico que habitan, convirtiéndo en un espectro espacial (volumétrico) que genera pantalla sobre pantalla al modificar el significado de los sectores que dialogan con la misma. Huberman habla del encuentro del cuerpo que representa una posibilidad certera de muerte, sabemos que vamos a morir, pero no sabemos cómo ni en qué condiciones. La video instalación propone un diálogo entre el transeúnte y el alma citada; esta es una animita universal que habla de y por las almas que salen al encuentro en el recorrido por el puerto de Valparaíso y Viña del mar. Las placas de agradecimiento componen el relato visual de la relación entre vivos y muertos anónimos inmortalizados por las propias comunidades porteñas. La instalación obliga al visitante (o al deudo) a recorrer con la mirada tanto el video en loop como los objetos que intervienen al dispositivo, activando la tensión entre pantallas de objetos inertes y objetos en movimiento constante, por tanto, el espectador escoge de qué manera abordar la obra ya que no existe un código único para entrar en una animita y comprender qué nos quiere contar. La obra invita a los espectadores a relacionarnos con la animita como un portal a una trascendencia del alma en donde nos cuestionamos cuáles son las formas en que seremos representados una vez muertos, cuáles serán los objetos totémicos seleccionados para revivir nuestra vida en la memoria de los vivos. Cómo nos relacionamos con nuestro sistema urbano que abraza la muerte y lo hace parte del paisaje, dandocabida a las huellas del fin del camino de la vida. Tal como en dictadura los artistas de CADA utilizaron la calle para visibilizar la muerte por tortura, las animitas visibilizan la posibilidad de la muerte trágica que convierte el alma en un ente cumplidor de favores, creando un tramado de relación popular entre los vivos y los muertos que trasciende creencias y tiempo. El problema visual a resolver es la representación de las animitas a modo de obra instalativa, cruzada interdisciplinariamente por el video arte, creando una obra de arte audiovisual. La reminiscencia a lo fantasmagórico que significa trabajar con los muertos, el alma, y por sobre todo con las imágenes, que por naturaleza nos están retratando un tiempo que ya está muerto. Raúl Ruiz, en hacia un cine chamánico reflexiona sobre este problema “...De eso estamos hablando: de ese llamado dirigido a nuestros antepasados, que llegan envueltos en su película invisible; de ese viaje por el más allá, ya sea el nuestro o el de los mundos animal, vegetal y mineral; y de ese regreso a nuestro mundo por caminos inexplorados. Eso es exactamente lo que practica el cineasta chamán” (2013, 90). El cine chamánico invita a explorar el mundo considerándolo como un campo minado por el cuál se construye su relato al abrazar los errores que la naturaleza misma nos entrega. La vida no es perfecta, por tanto la representación de la misma debe adolecer de permitir errores en su sistema, para que sea verídico. Este llamado a integrar los mundos que van más allá de lo propiamente humano, lo encontramos tanto en lo chamánico como en las animitas y su culto. La obra espera que la condición de supra humanidad nietzscheana pueda aflorar, generar un espacio de reflexión y conciencia del ambiente que eleve la experiencia de un mero acontecimiento callejero. Como artista estoy lejos formalmente de un cineasta, sin embargo, abordo el video como un nuevo nivel de lenguaje en el que se condensa tiempo, imágen, sonido pero también emoción. La obra al ser presentada en una propuesta de montaje interventivo, busca cruzar el límite entre obra de arte y obra audiovisual para dar vida a un trabajo que amalgame ambas visiones plásticasÍtem Cine y materialidad : objetos fotosensibles. Hacia una exploración gráfica como huella epocal.(Universidad de Valparaíso, 2024) Franzani Biondi, Gina; Russo, EduardoDe distancias y de pérdidas es un proyecto de investigación de tesis- obra audiovisual, desarrollado como trabajo final dentro del programa Magíster en Cine y Artes Audiovisuales, el proyecto se configura a partir de la creación de un cortometraje experimental, bajo la técnica de animación de recorte (cut- out) que propone abordar un conjunto heterogéneo de objetos gráficos y fotosensibles producidos entre los años 1940 – 1970, que tuvieron circulación en Chile. Imágenes huérfanas sin procedencia definida, rescatadas de su condición de desecho. Estas imágenes se encuentran atrapadas en soportes analógicos que revelan un tiempo que ya no está. Analizar la condición material de las imágenes, su impronta plástica, fotográfica y manual, desplegadas bajo la noción de collage y recolección, son la primera matriz que subyace a esta exploración audiovisual. La pertenencia del hallazgo sugiere un cruce temporal en donde se propone articular el soporte análogo desde la captura digital en una reflexión lumínica, figurativa, tipográfica y sonora, construyendo un vínculo sensorial entre fragmentos de objetos encontrados y sus posibilidades plásticas en torno a la morfología de las palabras, la escritura y el archivo epistolar. Enfrentando el azar del abandono, sujetos, imágenes y escritura se enfrentan a un catálogo del descarte. El título de este proyecto se comprende como un vínculo de palabras; distancia- pérdida. Nos remite a la cartografía de un lugar o a la subjetividad del pulso que sostiene y mueve un lápiz, buscando ese instante de captura y registro que conforma la materialidad fotosensible del diseño de superficies presentes en la obra; desde la escritura y el dibujo a mano alzada, hacia el diseño de una postal o la captura fotográfica. Lo distante como aquellos objetos que fueron quedando guardados y empezaron su circulación en ferias, colecciones improvisadas, como residuos en la calle, huellas fijadas por la luz que el cortometraje reúne bajo la forma del marco, un término esencial al lenguaje cinematográfico, supone una noción que remite al fragmento y, por lo tanto, al resto. Al igual que una ventana, una pantalla o un cuadro, el marco implica un corte ontológico: encierra, limita, contiene, y proporciona —al hacerlo— una perspectiva específica. Es un umbral entre realidades o dimensiones. Espacios visuales que se van construyendo con ritmo mecanizado , dejando marcas de un artificio, donde dibujos, tipografías, sellos y objetos fotosensibles se reúnen como resultado de todas estas maneras de retener el tiempo. Un trazado que quisiera ahondar en esa apertura de significados, la grieta entre el territorio conformado por materialidades tangibles y nuestra relación con lo invisible e inasible que lo envuelve, más allá del tiempo y por sobre las nuevas formas de tecnología que preceden estas construcciones visuales. Algunas de las temáticas que aborda el cortometraje están referidas a la memoria sonora de los lugares, las connotaciones de los objetos y de la arquitectura, la historia e identidades que cruzan o constituyen esos entornos, lo cual se engloba en el concepto de espacio-objetos, temporalidad y pérdida . Como metodología de investigación artística este texto plantea los procedimientos centrales que fui desarrollando para el cortometraje a lo largo de los dos años de trabajo en el Magíster: -Indagar en el descarte de imágenes huérfanas y sus posibilidades plásticas al interior de una pieza audiovisual por medio de la técnica de la animación de recorte y el collage. -Analizar los recursos audiovisuales utilizados en la creación del cortometraje , que fueron tomando y definiendo su forma en paralelo a la búsqueda de referentes de otras obras cinematográficas y plásticas que se enmarcan en el eje central de lo que propone la pieza: la recolección como procedimiento artístico y el uso de objetos estáticos y sonoros para configurar un imaginario epocal. Por lo tanto se presentan las principales decisiones que fueron fundamentales para crear el cortometraje y se van referenciando con el trabajo de Agnès Varda, Cecilia Vicuña, Joseph Cornell, Hanna Höch y Éliane Radigue, entre otras autorías. Todas estas reflexiones convergen en un plano común que intenta configurar un trazado del paisaje material que nos rodea, a partir de la capacidad que tiene el cine, desde la Dirección de Arte de presentar múltiples interpretaciones de la realidad por medio de elementos cotidianos que van construyendo la identidad material de un personaje, un paisaje, un recorrido o un hito histórico. Es sutil, es un entramado muy fino de elementos que están unidos por las relaciones que establecen entre sí: el entorno y el vestuario se contrastan o fusionan, los objetos se intersectan con la iluminación, los colores unen o separan espacios. En fin, hay una serie infinita de relaciones y transferencias que se dan entre todos los elementos visuales. Son la consecuencia de una propuesta y de una visión estética: la de la Dirección de Arte. Es otro lenguaje, dentro del relato, es narrativa visual. (Sánchez 94) A partir de esta cualidad simbólica que poseen los objetos, presento un cortometraje experimental, sin personajes en específico, sino solo su presencia objetual-material donde texturas, paleta de color e iluminación van intentando instalar un carácter y una identidad epocal que se pregunta por los recuerdos , los documentos y el archivo. ¿Dónde se almacena la memoria de lo que va quedando descartado?Ítem Indagaciones en el viento. La bicicleta como práctica de experimentación artística.(Universidad de Valparaíso, 2023) Antezana Saavedra, Matías; Raffo Tironi, MarceloUn método de experimentación artística como tesis. Con celular y en bicicleta ¿cuál es el cine que puedo hacer? Este trabajo se enmarca en una práctica de investigación artística, que es también una respuesta a esa pregunta. Propone una estructura teórica que se articula con un aparato práctico, cuya puesta en marcha constituye una experiencia de la intensidad del tiempo a la vez que moviliza un proceso de escritura cinematográfica. En ese sentido se arma como un aparato de navegación experiencial para, al recorrer, elaborar materiales visuales, sonoros y reflexivos desde el movimiento. Esta práctica relaciona dos ideas principales. Por una parte, sitúa la experiencia física de recorrer en bicicleta como una práctica de comprensión territorial reflexiva, en un estado de sintonía con el entorno, a la vez que indaga en la posibilidad de enlazar percepciones hápticas que se van recolectando al recorrer. Estas prácticas indagatorias coinciden en lo cinético desde una perspectiva cinematográfica, en tanto busca escribir el movimiento. Visto de ese modo, la tesis plantea transcribir un tipo de sensibilidad que aparece dado el movimiento que ocurre. La bicicleta, como aparato, es comprendida como una entidad híbrida, compuesta por dos unidades complementarias: un humano y una bicicleta que no están definidas necesariamente en una jerarquía, y que al ser puesta en práctica activan una mecánica táctil del territorio, en una relación con el suelo y el paisaje. Esta mecánica puede convertirse en una nueva entidad de fuerza y cadencia que examina el territorio al recorrerlo. El registro de esta experiencia de recorrer, reflexivo desde la perspectiva física de la luz, es también un lugar para el pensamiento. Aparece entre el movimiento del propio cuerpo (humano) ampliado a través de una tecnología (bicicleta, cámaras), y el mundo, con una insistencia en el pensamiento, una profundización, un modo de poner atención. Existe en cierta contradicción entre transitar y permanecer, en una permanencia en el pasar. Al dar forma audiovisual se busca relevar y comunicar el cruce entre una experiencia del tiempo a través de la percepción de los elementos del mundo físico, registrados con ayuda de la tecnología, con unos dibujos que son intentos de implicar imágenes que reverberan al detenerse luego de los recorridos. El método propuesto implica una articulación concreto-digital en su metodología. Un desarrollo corporal del movimiento es registrado por un aparato tecnológico, es observado y luego explorado a través del dibujo. La pregunta que se plantea va más allá de la condición vehicular de la bicicleta. En este verdadero viaje hay algo que olvidan los otros medios de transporte. No todo traslado es viaje. El avión tiene fuselaje que protege, el auto tiene sistemas de seguridad que protegen, la bicicleta no los tiene y precisamente ahí hay una condición que se investiga. Esta pregunta es a la vez la propuesta metodológica. Se propone una metodología experimental que cruza el cuerpo, el pensamiento, el dibujo y la imagen audiovisual para abordar esta comprensión territorial al recorrer. Es la puesta en marcha de un método de indagación artística a través de un aparato que acciona y registra a un habitante en movimiento y en sintonía con su territorio para generar una escritura audiovisual. Consiste en el ejercicio de ir y venir entre la práctica performática del movimiento-registro y la exploración a través del dibujo de las percepciones que quedan resonando luego del recorrer. Esto requiere organizar un grupo de elementos en un vehículo movilizado por un pasajero, equipado de cámaras portátiles, que produce distintos registros que se reúnen a través de la escritura audiovisual. Al registrar en video y sonido una presencia humana in situ, que es móvil y provista de tecnología, surge una imagen de tensión con el mundo, en donde la percepción de las condiciones físicas del entorno, la forma del suelo, la pendiente, la gravedad, la densidad del aire y el viento, se intensifican. La producción de estas imágenes puede estar sometida a un razonamiento previo que es tanto visual como práctico: consideraciones sobre encuadre y el adosamiento del aparato de registro a la bicicleta, momento del día o el año y sus condiciones atmosféricas respectivas, circuito a recorrer, pendiente, tiempo y esfuerzo de la carrera. Sin embargo, la puesta en práctica de esta configuración previa funciona como un punto de partida, y se busca que al ser puesta en práctica haga emerger imágenes para contar este estado de sintonía con el movimiento. El dibujo aparece como reverberación del ejercicio. Es de naturaleza intuitiva, o por lo menos mixta entre la intuición y la razón. Es realizado por el cuerpo sobre la bicicleta y luego, en un segundo momento, en La fusión entre el ojo, la mano y la mente (Pallasmaa, p.79) al dibujar en el espacio vacío del papel. La insistencia en esta experiencia personal de dibujo-aprendizaje temporal en el territorio puede ser entonces volcada al interior del pasajero, hacia el interior de la línea. El acercamiento a esta insistencia interior es abordado desde el dibujo, también a través del cuerpo, en sintonía con la vista, en un acontecer que es posterior, en donde aún permanece cierto eco corporal del movimiento, memoria o huella. La propuesta audiovisual busca provocar la experiencia de permanencia en el movimiento al organizar el tiempo entre las imágenes que se producen.Ítem Reconfiguración dramática del personaje de Medea en las reescrituras Manhattan Medea y Medea Mapuche.(Universidad de Valparaíso, 2017) Casazza Donoso, Cynthia Yarella; Mancilla Cruz, Roberto Manuel; Mickman Encina, Marian Kate; Martínez Carvajal, MarciaEl teatro es un acto de comunicación en el que participan personas que comparten un mismo espacio, una misma experiencia. Sin embargo, esa vivencia, esa representación es tan única como efímera, y de los tantos siglos de teatro que llevamos como cultura occidental, del teatro clásico griego, solo nos quedan unos pocos escritos rescatados. El mayor antecedente de la existencia del teatro, solo lo hemos conocido leyendo a los filósofos y poetas, a los tragediógrafos y sus dramaturgias. Situado per se nuestro interés en el teatro, por corresponder a nuestra disciplina de estudio y el motivo de esta memoria, es importante precisar que, en esta investigación, trabajaremos desde la dramaturgia y las relaciones intertextuales presentes en ella, debido a que consideramos esta perspectiva el lugar indicado para situar el tema de la reconfiguración dramática del personaje de Medea en las reescrituras del clásico de Eurípides. La propuesta de abordar esta temática nace, en primer lugar, de nuestro interés por el fenómeno de la reescritura y la intertextualidad observada en Manhattan Medea (1999), de la dramaturga alemana Dea Loher, obra cargada de referencias al campo artístico, partiendo del clásico griego Medea, obra de la que adapta a los personajes de Jasón y Medea como eje del texto y testigos de su destino, y pasando por las artes visuales al incluir a Diego de Velásquez dentro de los personajes de la obra. La dramaturga integra también a los personajes Sweatshop-boss, Deaf Daisy y Un Chico, quienes aportan en la definición del contexto propuesto por Loher, Manhattan, Nueva York, en 1999; ciudad estadounidense que corresponde al principal centro mundial de comercio, finanzas e importante punto de relaciones internacionales. Todas estas referencias, dispuestas en la dramaturgia, son utilizadas para cuestionar el propio arte y la actual sociedad neoliberal de occidente, que por consecuencia vuelven particular la configuración de Medea como personaje. Por lo tanto, esta obra es el inicio de nuestro camino hacia la reconfiguración del personaje de Medea. El punto de origen dramatúrgico del personaje Medea, se vuelve una exigencia para analizar, bajo el carácter de la intertextualidad, el objeto fundador de nuestro corpus. Es por esto que nuestro segundo objeto de estudio es Medea, de Eurípides (480 - 406 a.C), dramaturgo que vivió en el apogeo de Grecia. Quien para escribir su obra citó el mito griego de Medea, personaje que el poeta Hesíodo describe como “hija del rey Eetes y de la oceánida Idiya. Jasón la robó de la residencia paterna, uniéndose a ella y tuvo de la misma un hijo llamado Medeo” (180). La obra de Eurípides nos muestra la historia de Medea desde que Creonte decide casar a Jasón con su hija Glauce y desterrar a Medea por el temor a que buscara venganza con su hechicería. Medea pide clemencia y suplica permanecer un día más, a lo que Creonte accede. Para compensar el favor, Medea envía con sus hijos un vestido y una corona de oro a Glauce, las que, con el solo uso, le dieron muerte a ella, junto a su padre Creonte que falleció tras sostener a su hija. Finalmente, como última venganza en contra de Jasón, Medea decide matar a sus hijos, para luego huir montada en el carro del sol. Es esta la trama que se cita directamente en las reescrituras Manhattan Medea y Medea Mapuche y que constituye la intertextualidad a estudiar, dado que es mediante este mecanismo que se otorgan nuevas interpretaciones a los mismos acontecimientos presentes en Medea de Eurípides, la matriz dramática del personaje citado en las obras de nuestro corpus. Ya instalada nuestra mirada en el personaje principal de la tragedia, consideramos que, para realizar un estudio más completo, es necesario seleccionar un tercer objeto de estudio, que fuera más cercano a nuestro propio contexto de producción dramatúrgica y de habla hispana, por esta razón elegimos Medea Mapuche (2000), escrita por Juan Radrigán, dramaturgo chileno con una gran trayectoria, con el que tenemos cercanía territorial y cultural, y ya que en su obra desarrollan temáticas e historias propias del país que habitamos. La obra de Radrigán es una reescritura de la tragedia de Eurípides, que toma su estructura y la traslada al pueblo indígena mapuche durante la época de la conquista de América. También toma al personaje de Medea, en tanto a su infortunio y la inminencia en su trágico destino, quien, en la obra de Radrigán, es llamada Kütral, una lafkenche (mapuches pertenecientes a la costa) casada con Licán, un mapuche perteneciente a un grupo del interior de la Araucanía, que en un intento por negociar con los españoles estos lo condenan a muerte, por lo que luego de esto su esposa lo castiga por su falta de valentía y decide matar a sus hijos. Kütral y Licán son una clara referencia a dos personajes de la historia mapuche recreada por Alonso de Ercilla en su texto La Araucana (1988), estos son Fresia y su esposo Caupolicán. Estas figuras históricas son revisitadas en esta reescritura de Radrigán, quien utiliza pasajes de esta misma historia narrada en el texto del español sobre la guerra contra los invasores de la península ibérica como documento para su intertexto. Cabe destacar que los dramaturgos de las reescrituras del clásico, son de gran renombre internacional y nacional, debido a su calidad poética e intelectual. Juan Radrigán, nacido en Antofagasta el 23 de enero de 1937, fue un dramaturgo chileno que impartió clases en diversas universidades y recibió las más altas distinciones por su obra: el Premio Nacional de las Artes Escénicas (2011) y Altazor (2005 - 2014), además de haber sido seleccionado múltiples veces en la Muestra de Dramaturgia Nacional. Por otro lado, Dea Loher, nacida el año 1964 en Traunstein, Alemania, estudió literatura alemana y filosofía en la Universidad de Munich Ludwig Maximilian; en 1990, estudió dramaturgia creativa para el espacio con Heiner Müller y Yaak Karsunke en Universität der Künste Berlin. Sus primeras obras fueron premiadas a comienzos de los noventas y ganó gran reconocimiento como la más importante joven dramaturga en Alemania de aquel tiempo. Dea Loher ha recibido el premio Bertolt Brecht Literature en el 2006, en el 2008 el premio a la mejor obra del año en Alemania con Das letzte Feuer, además del Berlín Literature Prize el 2009. Medea de Eurípides, presentada en el año 431 a.C (Euripides 72), es una obra que sigue vigente en el campo de la dramaturgia actual, tal como queda plasmado en nuestros objetos de estudio, que retoman la tragedia escrita por el helénico que constituye una pieza teatralmente potente debido a su fábula que la vuelve digna de ser visitada una y otra vez. Medea es una obra que abarca temáticas arraigadas en la naturaleza humana, como la maternidad, el amor, la idea de inmigración y la representación de venganza de una mujer extranjera, que podría ser cualquier inmigrante el día de hoy. Esto último, en relación al personaje, es uno de los elementos que vuelven atractiva la tragedia para nosotros, y que nos llama a redescubrir esa huella de la antigüedad que sigue presente en nuestro tiempo, no solo como un personaje trágico histórico, sino que reconfigurado en la intertextualidad bajo las condiciones dramáticas planteadas por dos autores en particular. Visitar el clásico de Eurípides hoy, constituye para nosotros la posibilidad de indagar en la idea de desarraigo de aquella Medea clásica y de la contemporánea, ya que tal como menciona Ítalo Calvino en su texto Por qué Leer los Clásicos (1992) “Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone” (7). La antigua Grecia es uno de los pilares de nuestra cultura occidental, es por esto que consideramos que investigar una tragedia, significa también descubrir aquello que sienta las bases de nuestras propias raíces como latinoamericanos colonizados por los descendientes de Grecia, redescubrir lo que “Un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir” (Calvino 10). La reescritura de la tragedia es una manifestación artística que sin duda responde a la importancia misma del clásico y las posibilidades que este ofrece a sus lectores, espectadores y a los dramaturgos. Es a partir de lo anterior que nos interesamos por el desarrollo de Medea como personaje en las diferentes reescrituras a analizar, y que nos insta a descubrir cómo se reconfigura el personaje de Medea en nuestros objetos de estudio. Partiendo de una vista general a la investigación, creemos que es importante desarrollar un análisis dramatúrgico en las reescrituras, ya que consideramos la intertextualidad un aporte hacia el cambio de mirada sobre la dramaturgia, al estar compuesta por diversas referencias textuales y por añadidura un cambio en la visión sobre la autoría, liberándola de los prejuicios que esta tiene. Especificando los elementos que vuelven atractiva la tragedia para nosotros, podemos decir que el primero de ellos es la representación de la venganza de una mujer extranjera y que migra hacia un mejor pasar. Este elemento se encuentra presente en las reescrituras de nuestro corpus y consideramos que es de importancia significativa para entender el personaje Medea, ya que corresponde a la acción que la libera de su pesar. Para el desarrollo de nuestra investigación es necesario delimitar los conceptos vinculados, los cuales trabajaremos y definiremos, con el fin de establecer qué entenderemos de cada uno de ellos. En primer lugar, consideramos fundamental exponer el concepto de dramaturgia, ya que demarca el límite sobre el cual estamos elaborando nuestra investigación y nos posiciona dentro del teatro para mirar e indagar nuestros objetos de estudio, que se caracterizan por ser materiales textuales dramatúrgicos. La intertextualidad, segundo concepto a desarrollar, nos ayudará a determinar nuestra mirada sobre las operaciones existentes dentro de los textos y a poder abordar la reescritura, planteando una noción sobre esta como el procedimiento intertextual que impera en este trabajo. Ya comprendiendo lo anterior nos introduciremos en entender la tragedia y especialmente la relación de esta con el concepto del personaje. Para esto no podemos dejar de lado la teorización inicial sobre la tragedia y el personaje, presente en la Poética de Aristóteles, en la que señala la composición del carácter de un héroe trágico (tal como Medea), acompañado esto de la visión contemporánea de los conceptos, que finalmente es donde conduciremos la reconfiguración que mencionamos y buscamos revelar en relación a Medea como personaje. Como complemento a este recorrido conceptual indagaremos en las investigaciones ya existentes que se vinculen con nuestra propuesta, ya que somos conscientes del desarrollo investigativo que existe en torno a Medea y no solo desde el teatro como área de estudio, sino también desde otras áreas como la psicología, la sociología y la historia, por lo que pondremos atención en aquellos trabajos que se vinculen con nuestros objetos de estudio y con los conceptos definidos para este trabajo, tanto en sus puntos de concordancia como en los de contraposición de los antecedentes encontrados. El diseño de investigación que utilizaremos para desarrollar nuestra memoria es de carácter explicativo, porque nos interesa indagar no sólo en la búsqueda de una descripción de nuestro objeto de estudio realizando un desglose conceptual, sino que también realizaremos un análisis explicativo de los diferentes elementos y conceptos presentes en las reescrituras y en la tragedia de Eurípides, dando cuenta de la forma en que se diferencian y se relacionan alrededor del personaje de Medea. La primera fase de la metodología del análisis de la presente investigación consiste en el estudio de cada obra por unidad escénica, determinando cuáles son los elementos esenciales que se repiten, identificando los mecanismos dramatúrgicos utilizados por los distintos autores que configuran y reconfiguran la tragedia, además de buscar identificar aquellas acciones y elementos que se reconfiguran. Posterior a esto nos focalizaremos en desarrollar un análisis de las intertextualidades en función de los respectivos contextos sociales, políticos e históricos internos de cada una de las reescrituras, proceso que nos permitirá ahondar en la reconfiguración del personaje de Medea, y la fase final definiremos los aspectos esenciales que sostienen al personaje de Medea en el tiempo. Para resolver lo mencionado en el párrafo anterior, es esencial preguntarnos cómo es aquella reconfiguración, cómo influye el contexto interno de la obra en la reconfiguración del personaje de Medea, cómo cambia la estructura aristotélica de la tragedia en las reescrituras contemporáneas, cómo influye la intertextualidad presente en los textos en relación al personaje de Medea y qué se puede interpretar a través del personaje de Medea en las distintas reescrituras. Para responder estas preguntas proponemos como objetivo principal analizar en las distintas versiones contemporáneas, las formas en las que se reconfigura el personaje de Medea, según la presencia o ausencia de las acciones configuradoras que posee el ícono trágico clásico de la tragedia de Eurípides Medea. Luego de hacer un análisis dramatúrgico de las reescrituras, identificando las diferencias y semejanzas con la tragedia de Eurípides, analizaremos las relaciones intertextuales presentes en las distintas reescrituras e indagaremos en definir la reconfiguración del personaje de Medea. Todo esto, con el fin de poder corroborar o negar nuestra hipótesis: Lo que permite la persistencia del mito de la tragedia Medea en el teatro es la reconfiguración de los elementos dramatúrgicos según el contexto interno de las distintas versiones. Este planteamiento es considerado el norte de nuestra investigación y a esta misma es a la que responderemos. Esto lo desarrollaremos en tres capítulos, pero antes, estableceremos el Marco teórico y Estado del arte, apartado en el que especificaremos las herramientas, conceptos fundamentales del trabajo y la revisión de los antecedentes con respecto a Medea y sus reescrituras. En el capítulo uno: “Medea: Acciones constitutivas del personaje” realizaremos un análisis dramatúrgico del corpus seleccionado, revisando en las distintas unidades escénicas presentes en las obras, las diferentes acciones que forman parte de estas, clasificadas en tres tipos; primero las acciones de otros en torno a Medea, en segundo lugar, las acciones que ella padece como consecuencia de la acción de otro, y finalmente las acciones que la protagonista hace, tanto en el clásico como en las reescrituras. En el capítulo dos: “Medea en la tradición”, analizaremos los objetos de estudio a la luz de la tradición, específicamente a través de las nociones de fábula y carácter, dos elementos necesarios para la configuración de la tragedia según lo propuesto por Aristóteles, para establecer una mirada actual sobre lo trágico. Luego en el capítulo tres: “¿Quién es Medea?, definiremos quién es Medea a través de la interpretación de los elementos reconfiguradores encontrados del personaje, para esto propondremos tres conceptos abstractos, estos son: fuego, sangre y ceniza, lo que contendrán lo indispensable de Medea. Finalmente estableceremos las conclusiones de nuestra investigación en conjunto a las proyecciones surgidas de la misma con el fin de establecer un cierre evaluativo de nuestro trabajo.Ítem La noción de simulacro en la dramaturgia chilena actual, revisión en tres obras: Fin del eclipse, Cámara uno y Rey planta.(Universidad de Valparaíso, 2013-09) Navarrete Mena, Fabián; Pérez Espina, María José; Vargas Martínez, Valeria; Barría Jara, MauricioEsta investigación surge de la inquietud de criticar nuestra sociedad chilena, como una sociedad manipulada a través de la hegemonía del poder económico y religioso, y mostrar cómo el funcionamiento de las estrategias del poder es ocultado en el seno de la sociedad, mostrándonos solo la versión que beneficia sus fines, como sucede con los medios de comunicación masivos, un ejemplo de esto es lo que ocurre con los noticieros, que las versiones entregadas por estos son sólo desde un aspecto de la noticias, que por supuesto es la que beneficia los fines del sistema, negándonos la otra versión. A partir de nuestra investigación es que vemos que esto es perpetuado por la estrategia del simulacro, término acuñado por el filósofo, francés Jean Baudrillard en su texto Cultura y simulacro, que es el modelo de representación de las sociedades actuales, que se rigen bajo el sistema capitalista, ya que este ocupa al modelo (simulacro) como estrategia de representación de la realidad, ya que se encuentra inserto en las construcciones de vida en sociedad, por lo que a través de este modelo el poder regula y distorsiona, el principio de lo real. De esta manera es en el material teatral en donde encontramos los vestigios de esta época del simulacro, que se caracteriza por representar la pérdida del principio de qué es lo real y qué es la ficción, preocupación de las sociedades modernas. Esta distorsión de la percepción de la realidad, se ve concretada en el texto dramático, el cual en esta investigación leeremos y desarticularemos, bajo el lente de esta nueva realidad, el simulacro. Quienes concretan esta estrategia de disuasión que es el simulacro, son los medios de comunicación, tergiversando el sentido de la realidad como lenguaje oficial, con lo cual sacaremos a discusión las construcciones de realidades en el seno de la sociedad, construcciones que amparan los fines del sistema capitalista. De esta manera el poder del Estado y/o religioso se sirve de la estrategia del simulacro e introduce a través de éste sus representaciones de la realidad, con lo cual logra ser la versión oficial del sentido de la historia, y de la vida en sociedad, lo que genera una simulación completa de las verdades ideológicas que nos cruzan actualmente. Todo esto modifica al hombre frente al modelo del simulacro, que hace que se encuentre en pugna ante la operación del mercado que entorpece su pensamiento y las relaciones humanas, logrando finalmente la pérdida de las relaciones interpersonales, por ende, el hombre se vuelve esclavo del funcionamiento de los modelos de poder presentes hoy en día. El simulacro transfigura los conceptos de realidad y ficción, lo que genera un sin sentido y un vacío en las formas que constituyen nuestra realidad, lo que se vuelve un problema para analizar y discutir a través del teatro, ya que al ser el teatro un modelo de representación de la realidad al igual que el simulacro, nos es interesante ponerlos en pugna, ya que el teatro es un espacio de resistencia al modelo del simulacro, puesto que no pierde las relaciones interpersonales, porque se está en constante interacción y contacto con el espectador, haciéndolo reflexionar y expandir el conocimiento, en busca de criticar y evidenciar estos mecanismos de poder. Por aquello en esta investigación buscaremos en textos dramáticos el registro de estas sociedades plasmados en el lenguaje textual, registro literario que nos cuenta los vestigios del simulacro dejados en esta época, con esto desenmascararemos la mentira fundamental que sostiene el concepto de simulacro en la sociedad actual. Por lo anterior creemos importante desarticular los textos dramáticos elegidos, para buscar formas disidentes de observación del comportamiento social y demostrar que todas estas realidades pueden ser modificadas a través del teatro, haciéndonos conscientes de las problemáticas que nos cruzan. A partir de lo anterior es que recurrimos a tres obras dramáticas chilenas, que representan tres generaciones de autores que han desarrollado su trabajo teatral, a partir de la crítica de temas políticos y sociales que develan los mecanismos de poder en la sociedad chilena y las consecuencias que deja éste en el hombre actual. Los autores elegidos son Ramón Griffero, Benito Escobar y Manuela Infante, con sus obras Fin del Eclipse; Cámara Uno y Rey Planta, respectivamente, con las cuales se realizará un análisis crítico argumental, instrumentalizando el concepto estudiado en cada uno de ellos, no siendo el estudio del concepto el fin de la investigación, por lo que nos atenemos a presentarlo desde la mirada de sus autores más emblemáticos. A partir de los análisis es que evidenciaremos los mecanismos internos del material textual, que reflejen los aspectos conceptuales de la sociedad del espectáculo, como gran contexto para comprender el simulacro, ya que Guy Debord es uno de los referentes de Baudrillard, en cuanto al tema de simulacro, puesto que Debord acuña el termino casi dos décadas antes, haciendo que la sociología de Baudrillard de los años 80 se vea influenciada por los estudios de Debord. Además, el concepto de sociedad del espectáculo nos permite una entrada más directa al tema del capitalismo en un afán de reconstruir genealógicamente el argumento. Los análisis se desarrollarán a nivel temático, lo cual reflejará los vestigios dejados por el simulacro en el pensamiento y actuar del hombre actual en relación a los medios de comunicación, la historia y el poder, como ejercicio de análisis y de evidencia de la lógica del pensamiento capitalista. El objetivo principal de esta investigación es demostrar que los textos dramáticos elegidos se pueden analizar bajo la óptica del concepto de simulacro, ya que estos evidencian la estrategia del simulacro como construcción de realidades, en este caso la realidad dramática refleja el cómo opera el simulacro como modelo representacional de las sociedades actuales. Para poder interpretar bajo la forma teatral la estrategia de creación de realidad, que el poder genera a través del simulacro. Esto además pone en crisis el teatro como único escenario de ficción, ya que la realidad que vivimos al igual que este es un espacio donde se puede concretar la ficción sin que nos demos cuenta de ello, articulándose de esta manera los simulacros de realidad. Entonces ya que todo puede ser ficción, es que el autor/creador decide qué ficción de la realidad desea mostrar, a través del teatro, ya que todo puede ser llevado al teatro como una ficción como lenguaje evidente y estratégico de la era de la simulación. O sea, poner en crisis la sociedad de espectáculo, a través del material textual que acumula en sí mismo el discurso de la cultura y el simulacro. Ya que las obras critican la sociedad en la cual vivimos, el segundo objetivo de esta investigación es dilucidar la incidencia del simulacro en la cultura chilena, habiéndolo demostrado anteriormente en las obras dramáticas. Por lo tanto, la dramaturgia, como contenedora de las acciones humanas, sería testimonio y estrategia de funcionamiento de tales estructuras de pensamiento imperantes en una sociedad cruzada por la simulación. Quizás la dramaturgia se demuestra como testimonio más honesto, que resiste sobre los mecanismos de poder ejercidos por el simulacro, por su capacidad de ser lenguaje apelativo que ejerce reflexión sobre la condición actual del hombre moderno. En consecuencia, tal funcionamiento del simulacro en nuestra vida provoca que nuestra realidad se convierta en una realidad virtual, confundiendo la distinción entre lo que es real y lo que es ficticio, ya que se encuentra arraigado en el lenguaje y en los códigos de funcionamiento de la realidad. Por lo tanto, la creación teatral como reflejo de esta realidad se altera de acuerdo a este entendimiento y desde ahí concientiza a la sociedad. Nos es interesante el traspaso del lenguaje que genera el simulacro y que se refleja en el material textual como testimonio para analizar especialmente en cómo el teatro da una contra respuesta a este funcionamiento. La vida en sociedad según los autores estudiados es un espectáculo en sí mismo, lo cual construye versiones de realidad y es a través del simulacro que lo vivimos como experiencia. Ahora bien, el desarrollo conceptual que realizan los autores con respecto al tema y al simulacro, nos permite aplicar y analizar el funcionamiento de esta lógica dentro del material textual, ya que nos acerca a la observación de la acumulación de espectáculos que atestiguan ser la representación del hombre actual, a través del lenguaje dramático como transportador de la acción dramática, lenguaje apelativo que critica en su forma y contenido las condiciones y fines del poder. Los autores teatrales que utilizaremos se enfrentan a revelar las condiciones del hombre actual, ya que estudian la psicología humana y la historia de las sociedades como víctimas de las apariencias de los medios que perpetúan el discurso del poder. Por lo tanto, los autores y sus poéticas se nos hacen un objeto de estudio interesante de analizar y encontraremos aspectos del simulacro en los elementos que recogen en sus obras, evidenciando al hombre intervenido por el simulacro en todos sus aspectos, ya sea en su cuerpo, en la concepción histórica y en el cómo es subordinado por las técnicas del poder. La línea de trabajo que constituirá esta investigación, será a través de un método cualitativo, ya que al ser una investigación del área teatral y más aun trabajada con aspectos filosóficos hacen de ésta una investigación que tiene el propósito de explorar los comportamientos culturales de vida en sociedad y reflejados en el teatro. Esta investigación contiene tres capítulos los que se desarrollan de la siguiente manera: El primer capítulo es un estudio teórico de conceptos filosóficos, que se basan en el texto de La sociedad del espectáculo de Guy Debord, a través del cual se describen las características de las sociedades capitalistas como contexto para entender el simulacro, que son sociedades que conviven en múltiples espectáculos en vista del control del poder sobre la sociedad y por lo tanto en la cultura chilena, ya que esta es la cultura a la cual como investigadores pertenecemos y por lo tanto lo podemos ver reflejado en el comportamiento cultural de quienes forman esta sociedad, a través de lo que se consume, los lugares a los que se asiste, los programas televisivos que se ven, etc. Esto se ve expuesto a través de la mirada de tres autores chilenos, Tomás Moulian, Eduardo Santa Cruz y José J. Brunner, quienes, en sus textos, critican y exponen la intervención de los medios de comunicación en nuestras actividades diarias y los efectos que producen sobre los individuos, como también una crítica a la intervención de la ciencia y la tecnología en el seno de la sociedad, generando una deshumanización en el hombre que lo hace interactuar al ritmo de la máquina de la producción, lo que evidencia un Chile actual intervenido por la sociedad del espectáculo que se desarrolla en su núcleo a través de múltiples simulacros. Luego en un segundo capítulo, se desarrollará el estudio de la Noción de simulacro desde Cultura y simulacro de Jean Baudrillard, a través del cual se definirá el concepto y contrastará con la mirada de dos autores que hablan de la cultura y el simulacro y su intervención en la sociedad. Así a través del filósofo, Gilles Deleuze desde La lógica del sentido se expone el entendimiento del simulacro desde el platonismo hasta la inversión de esta concepción que genera el simulacro y lo expone a través de las teorías filosóficas de Nietzche. Y a través del urbanista, Paul Virilio en El arte del motor, se contrasta la intervención del simulacro a través de la ciencia y la tecnología en el cuerpo del sujeto actual y su degeneración en este cuerpo social del hombre intervenido por el simulacro de la ciencia. De esta manera finalmente a modo de conclusión de este capítulo, se aplicará el concepto de simulacro a la cultura chilena, específicamente su intervención y manifestación concreta en ésta, ya que como investigadores reconocemos cómo el poder se sirve del dominio del curso de los acontecimientos históricos de un país y reconocemos el gran simulacro, la entrada del sistema neoliberal como sistema económico, y cómo este se perpetua hasta la actualidad en la historia de Chile, siendo una consecuencia de esto, la perdida de la memoria histórica del país, y uno de los grandes aliados de este sistema, son los medios de comunicación masivos, ya que se encargan de perpetuar este simulacro, que es la mentira ideológica que contiene a la sociedad chilena. De modo que a través del tercer capítulo analizaremos la intervención del simulacro a partir de las tres obras dramáticas chilenas ya nombradas, las cuales se desarticularán en primera instancia a través de las temáticas que se observan en las obras que se relacionan con la idea de simulacro y aquellas que evidencien el comportamiento modificado del hombre a través de la irrupción de este en la sociedad chilena. Atestiguaremos que existe una forma diferente de leer la realidad frente a la versión oficial, que perpetúa el simulacro y es a través de los textos dramáticos que criticaremos y desvelaremos los mecanismos de poder que someten a las sociedades actuales. Es así como también se presentará a cada autor y su poética como representantes importantes en la historia dramática del país, por el trabajo comprometido que han tenido en la crítica de los temas políticos y sociales a nivel nacional. Así se aplicará en última instancia un análisis final a las obras, donde se verificará la intervención del simulacro y el cruce de éstas en sus aspectos temáticos con el concepto de simulacro. Entonces a partir de este capítulo lograremos llegar a conclusiones que validarán el quehacer dramatúrgico como testimonio de la sociedad que vivimos.Ítem El rescate de una identidad mestiza por la compañía Tryo Teatro Banda.(Universidad de Valparaíso, 2013) Vaccaro Corrales, Antonella Dissicer; Radrigán Brante, ValeriaEs necesario entender la historia de nuestro país para comprender que nuestra identidad ha sido construida y reconstruida permanentemente por grupos que focalizan lo identitario hacia lo externo. En una primera instancia podemos distinguir estos grupos de poder en los colonizadores españoles, quienes impusieron el hispanismo. Esto es una corriente de pensamiento que valora el carácter distintivo del estilo de vida, las tradiciones y la cultura hispánica, en desmedro del indigenismo, que se plantea como matriz receptora de todo lo que va llegando. Esto trajo consigo la fragmentación de las diversas etnias originarias a través de un proceso de regionalización y división de los territorios, la inserción de corrientes religiosas y otras características que fueron influyendo en nuestra concepción y construcción de identidad. Bajo este contexto, como lo plantea Larraín1, comenzamos a desarrollar un proceso de mestizaje amparado en el sincretismo indígena- europeo. En una primera instancia España, luego su foco cambia a Inglaterra, Francia y países europeos, que trajeron consigo la modernidad y la globalización, fenómenos importantes, puesto que influyen de manera determinante en el proceso de mestizaje. Según Larraín, “la globalización es una intensificación de las relaciones sociales que unen distintas localidades, de tal manera que lo que sucede en una localidad está afectado por sucesos que ocurren muy lejos y viceversa.”2 Por lo tanto, los procesos de mestizaje y la globalización afectan la identidad, porque ponen a individuos, grupos o naciones en contacto con una serie de nuevos “otros” en relación a los cuales pueden definirse a sí mismos. En consecuencia, las grandes transformaciones traídas por ellas tienden a desarraigar identidades culturales ampliamente compartidas que alteran las categorías en términos de las cuales los sujetos construyen su identidad. Honneth plantea3 que el auto reconocimiento de la identidad está directamente relacionado con un reconocimiento de los “otros” lo que otorga autoconfianza, autorespeto y autoestima, y en este sentido argumenta que hay tres formas de faltar el respeto en relación al reconocimiento de los “otros”, contribuyendo a la creación de conflictos sociales y a la lucha por el reconocimiento: La primera forma de falta de respeto es el abuso físico o amenaza a la integridad física, que afecta a la confianza en sí mismo. La segunda es la exclusión estructural y sistemática de una persona de la posesión de ciertos derechos, lo que daña el respeto de sí mismo. La tercera es la devaluación cultural de ciertos modos de vida o de creencia y su consideración como inferiores o deficientes, lo que impide al sujeto atribuir valor social o estima a sus habilidades o aportes.4 Esto provoca un perjuicio a los pueblos originarios, un renegar de nuestro origen. Al determinar que una cultura es inferior, se le resta valor y poder, por lo tanto, la hegemonía chilena genera una sola forma de comprender nuestra identidad, es decir la verdad que plantean los que tienen el poder y el control. Esta realidad responde a fenómenos acontecidos en la época de la colonia, cuando la llegada de los españoles a territorio americano, dio paso a una serie de hechos que permitieron que actualmente exista un desconocimiento a los rasgos indígenas presentes en nuestra cultura. Mestizaje se le llama al cruce de dos razas diferentes, que al mezclarse dan paso a una nueva raza. Este término es utilizado para explicar el encuentro biológico y/o cultural de dos etnias distintas, que al cruzarse dan forma a una nueva cultura, o sea la fusión de dos culturas que por diferentes motivos se cohesionan para generar una nueva identidad, entrelazando lo tradicional y lo nuevo, lo culto, lo popular y lo masivo. Esto fue lo que sucedió de modo masivo en nuestro país y en el resto de Latinoamérica cuando los españoles comenzaron a relacionarse con las indígenas. Esta relación, sólo potenció la idea de unas razas por sobre otras, ya que los colonizadores llegaron con la intención de imponer su cultura por sobre la existente en el lugar, otorgándole un valor inferior a las razas indígenas y sus culturas, al considerarse ellos como “castas puras”5. De este fenómeno surgió el concepto del mestizo, quién no tenía mayores derechos por ser hijo de europeo. El hijo mestizo era considerado criollo en el caso de vivir con el padre y en el caso de que viviese con la madre, se regían por las mismas normas que los indígenas, quienes, si no eran exterminados, eran condenados a vivir bajo condiciones de esclavitud y miseria. Esta idea de inferioridad es hasta hoy una problemática, ya que la idea del referente europeo, actualmente sumando a otras potencias mundiales, como modelos a seguir sigue vigente, potenciada primero por la modernidad y luego la globalización. Por otro lado, la idea de naciones modelos también fomenta la sensación de inferioridad, menospreciando y desvalorizando las razas que han mutado y se han trasformado en el cruce con otras culturas. Es por esto que el ciudadano que se reconoce como mestizo reniega de esta posición, ya que está asociada a una raza inferior. Esto se puede apreciar por ejemplo en la diferenciación que se hace, en nuestro país, con los apellidos que son de origen europeo y los que son de origen mapuche. Motivaciones. Es imposible negar que nuestra identidad hoy en día está completamente ligada al fenómeno de la globalización. La identidad, como el sentido de pertenencia, responde al contexto en que nos encontramos, siendo la globalización y los nuevos sistemas de mercado, los que han hecho de todos los países un gran sistema económico, responsables de que las fronteras culturales se difuminen. La mutación de la identidad, obedece a una relativización de las diferentes realidades y culturas que generan nuevos referentes, pero esta vez universales. Esto lleva a un olvido o menosprecio de los rasgos originarios de cada país, por la intención de imitar las formas y costumbres de los países que manejan el poder económico y comunicacional. Pero esta cohesión de diferentes rasgos culturales, no es un acontecimiento nuevo. La modernidad no es la única responsable de que diferentes países o comunidades compartan elementos identitarios. Si bien actualmente se facilita el intercambio de referentes, la fusión de culturas remonta a muchos años atrás en nuestro continente, cuando los colonizadores europeos llegaron a poblar el territorio. Estos procesos dieron paso a una cultura mestiza, que hoy en día pervive respondiendo a problemáticas sociales, tales como el menosprecio a las culturas originarias y el desconocimiento de los rasgos culturales híbridos de nuestro territorio, entre otras. Las motivaciones para esta investigación surgen a la hora de observar nuestra cultura influenciada por los medios de comunicación que buscan normalizar lo extranjero, generando modelos ideales mundiales, sin respetar y preservar las particularidades de cada zona. En este contexto, el trabajo de la compañía con la cual trabajaremos, quienes, a través de hechos históricos, hablan de los rasgos identitarios de nuestra cultura, nos lleva a cuestionarnos la responsabilidad del teatro para contrarrestar el fenómeno de desvalorización de los rasgos originarios y mestizos propios de Chile. A su vez el teatro, en nuestro continente, también es resultado del mestizaje cultural al ser un elemento de origen europeo, que no existía en América tal como lo conocemos, sino que fue adoptado, siendo actualmente adaptado a nuestras necesidades como cultura. Problematización. La identidad es un concepto móvil, puesto que se encuentra en permanente construcción y reconstrucción, debido a la incorporación de una serie de elementos que interfieren en los cimientos. Por lo tanto, la identidad originaria se ve trastocada y transformada por el cruce de otros rasgos dando paso al mestizaje. La inserción de elementos pertenecientes a otras culturas, no es sólo fusión y cohesión, sino también confrontación y diálogo, resultando en la mutilación de los patrimonios étnicos y nacionales, así como la desterritorialización y la reconversión de saberes y costumbres. La mezcla del español con el indio no produce nada si no un nuevo ser híbrido […] no hereda las virtudes ancestrales si no los vicios y las taras […] el mestizaje no produce si no deformidades […] Valcárcel defiende la pureza de la sangre y las culturas indias como las únicas depositarias de las virtudes milenarias de la raza, apela que la raza es la única entidad que puede crear cultura.6 Chile no ha estado exento de esta problemática, ya que responde a los mismos procesos socioculturales acontecidos en toda Latinoamérica, en donde los colonos europeos arrasaron con las culturas ancestrales que encontraron en su llegada al nuevo continente. Cabe destacar que este fenómeno varía en cada país, siendo Chile uno de los lugares en que menos se ha preservado el legado cultural de sus pueblos originarios, incluso, denostándolos y desvalorizando todo su capital cultural, haciendo del fenómeno del mestizaje la desaparición de su legado e inculcando en la nación chilena el menosprecio a todo rasgo indígena, enfocando sus referentes hacia el extranjero. Podemos fundamentar esto haciendo una comparación con otras naciones con las cuales compartimos una historia en común: es el caso de Bolivia, país que en su constitución ampara la autonomía de cada pueblo, estableciendo que estas comunidades interculturales pertenecen al pueblo boliviano, resguardando sus valores y su cultura: Dada la existencia precolonial de las naciones y pueblos indígenas originarios campesinos y su dominio ancestral sobre sus territorios, se garantiza su libre determinación en el marco de la unidad del Estado, que consiste en su derecho a la autonomía, al autogobierno, a su cultura, al reconocimiento de sus instituciones y a la consolidación de sus entidades territoriales, conforme a esta Constitución y la ley.7 También podemos encontrar ejemplos en la Constitución colombiana: ARTICULO 7. El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la Nación colombiana. ARTICULO 8. Es obligación del Estado y de las personas proteger las riquezas culturales y naturales de la Nación.8 Este fenómeno ha hecho replantearse el problema del mestizaje en Latinoamérica al insertar la idea de interculturalidad moderna, que significa que estamos en relación con personas de otras culturas con las cuales nos identificamos, creando mercados mundiales de bienes materiales y dinero, mensajes e inmigrantes. Bajo esta perspectiva, el fenómeno del mestizaje puede entenderse desde una mirada negativa: nuestra cultura actual se habría generado a partir de una imposición de los colonizadores, produciéndose una opresión de lo europeo sobre lo indígena original. Sin embargo, también es necesario aportar con otra lectura; entendiendo que el mestizaje es una realidad que nos permite ampliar nuestra visión de mundo. Al tener acceso a culturas y realidades diferentes, las percepciones e interpretaciones de los hechos varían, esto a su vez también ha sido facilitado gracias a la masificación de la tecnología y los medios de comunicación, quienes acortan las distancias entre una cultura y otra. Bajo estas problemáticas nos surgen las siguientes interrogantes: ¿Es posible hablar de una identidad propia, cuando ésta se transforma constantemente en base a factores externos?, ¿Cómo el carácter de una cultura mestiza predispone a sus habitantes a un sentimiento de inferioridad?, ¿Cómo el teatro se hace cargo de estas problemáticas y cumple el rol de reivindicador de una identidad mestiza? Hipótesis. Hemos visto que los orígenes ancestrales, tradiciones y creencias de nuestros pueblos originarios se fueron perdiendo, adoptando y normalizando lo ajeno. Pero a pesar de ello, resultó de modo inevitable la fusión de lo originario con lo nuevo, por tanto, podemos decir que hay una coexistencia de lo aborigen con lo extranjero, fenómeno que responde a los procesos de mestizaje. Una cultura mestiza debe reconocerse como tal y valorar tanto los rasgos originarios que conforman su identidad, como los extranjeros que se han adoptado, ya que ambos influyen del mismo modo en la formación de la propia cultura. Por estas razones, se requiere potenciar un trabajo de reconocimiento de estos rasgos a fin de invertir el proceso de menosprecio y desconocimiento de las raíces de nuestra identidad. La compañía nacional Tryo Teatro Banda se ha hecho cargo de esta problemática, utilizando el teatro para representar hechos o sucesos que han influido en la historia de nuestro país y, por ende, en la construcción de nuestra identidad nacional. Ésta busca generar conciencia y reflexión sobre una identificación que ha sido influida por referentes externos, en un principio impuestos y posteriormente adoptados. Es así como el teatro cumple el rol social de informante, haciéndose cargo de su capacidad como medio de comunicación, contando una nueva versión de los hechos, reivindicando la historia contada desde diferentes acontecimientos que tienen en común el mestizaje y acercando la historia no oficial a la población. Foco de estudio. Nuestro foco de estudio es la compañía nacional Tryo Teatro Banda, formada en marzo del año 2000, bajo la dirección de Francisco Sánchez. Nos enfocaremos específicamente en su trabajo realizado desde el año 2007, que ellos denominan como la segunda etapa de su proceso. Ésta consta de seis obras teatrales, de las cuales utilizaremos una para la aplicación de nuestra investigación: Cautiverio Felis (sic) del año 2007, al considerarla la más representativa de uno de los objetivos de esta compañía: el de representar episodios de la época de la conquista chilena, que demuestren como el mestizaje ha sido un factor clave en la construcción de nuestra identidad. Además, esta obra representa la poética propuesta por la compañía, que se ha destacado no sólo en Chile, sino en otros países como Argentina, Brasil, Ecuador, Estados Unidos, España y Bolivia, recibiendo premios y reconocimientos en varios de estos, por representar la problemática sobre identidad a través de un trabajo de investigación documental y experiencial. Ellos indagan sobre hechos significativos de la historia de nuestro país, específicamente con aquellos temas referidos a los pueblos originarios, y los procesos de conquista y colonización vividos en Chile, ya sea por parte de los españoles o los ingleses. El fin de esta nueva propuesta, es la de acercarse a los orígenes de una identidad que reconocen como mestiza. Nos interesa el trabajo que esta compañía propone ya que se vincula al fenómeno que investigaremos, o sea la construcción de una identidad nacional en respuesta a procesos de mestizaje. Hay un plan de trabajar vivencialmente con episodios históricos que nos muestran a los chilenos como somos, en virtud de la relación que hemos construido con los pueblos indígenas, a nuestro modo de ver, que es donde se produce la fractura que más daña el alma de Chile, y que el teatro puede ayudar a reparar desde la exposición artística de los hechos y de nuestra trágica condición humana. 9 La compañía hace uso de una metodología y poéticas propias, de carácter investigativo y experimental, basándose en el método de la improvisación para su creación colectiva. A su vez, la creación dramatúrgica es fruto de un trabajo minucioso de los temas a tratar o los hechos históricos que se pretende narrar dándole al actor el rol de interpretar y expresar con sus propias palabras. La compañía defiende un trabajo multidisciplinario, en donde se mezcla la poesía, las destrezas físicas, los trucos y la danza con la música en vivo llevada a cabo por los propios actores, con el fin de generar un lenguaje propio. Metodología. Realizaremos una investigación cualitativa, siendo la más utilizada en las ciencias sociales, con el fin de ahondar en las relaciones colectivas dentro de una sociedad y describir la realidad tal cual la viven sus protagonistas. Es por esto que pensamos que la fenomenología nos servirá para comprender cómo el contexto define la forma que tiene cada individuo de percibir la realidad, siendo nuestro trabajo captar y aprender ese proceso de interpretación, específicamente a través del trabajo de Tryo Teatro Banda. Continuando con este método, trabajaremos sobre la base de entrevistas realizadas a parte de la compañía, además del levantamiento de fuentes bibliográficas y virtuales, y recortes de prensa. Esto se hará con el objetivo de comprender la naturaleza y la forma que tiene de trabajar la compañía, considerando que su metodología responde al modo que ellos tienen de percibir su propio trabajo, preocupándose de lo delicado que es el campo en que se involucran en cada investigación. Primeramente, la investigación se centrará en el estudio del concepto de identidad, que consideramos esencial para comprender la problemática que planteamos. Por esta razón abordaremos en un primer capítulo este término, que requerimos para comprender la total dimensión del fenómeno presente en la compañía que responde a nuestro foco de estudio. Como primer eslabón abordaremos el término desde la mirada de la filosofía, trabajando específicamente con Foucault y Sartre, para luego abordarlo desde la sociología con el autor Jorge Larraín, quién no solo ha investigado en torno a la identidad, sino también en torno más específicamente a la identidad chilena, por lo que consideramos que su planteamiento nos resultará muy útil para la comprensión de nuestro foco de estudio. En un segundo capítulo Mestizaje e hibridación en Latinoamérica, referiremos al concepto de mestizaje e hibridación y sus procesos en la sociedad, y más específicamente en nuestra realidad como latinoamericanos. Esto a partir de la lectura y el posterior análisis de los textos de Pedro Morandé, sociólogo chileno titulado de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Néstor García Canclini, antropólogo y crítico cultural argentino, respectivamente, quienes nos permitirán ahondar y profundizar nuestro trabajo. En el tercer capítulo analizaremos nuestro foco de estudio que es la compañía nacional Tryo Teatro Banda y las estrategias de creación de ésta, con el fin de conocer más sobre sus trabajos, sus orígenes, motivaciones, objetivos, percepciones, opiniones y métodos. De este modo, podremos comprender cómo esta compañía trabaja con los conceptos de nuestro interés. En el cuarto capítulo estudiaremos la obra de la compañía que encontramos pertinente para la aplicación de los conceptos estudiados en esta investigación, que es Cautiverio Felis (sic). Analizaremos esta propuesta teatral en la que podemos observar rasgos de identidad y mestizaje de forma más clara, con el fin de aplicar nuestra hipótesis en ella. Finalmente realizaremos un último capítulo a modo de conclusión de la investigación. 1 Larraín Jorge, Identidad Chilena, Editorial LOM, Santiago Chile, 2001. 2 Larraín, Jorge, Op. cit., p 30. 3 Idem. 4 Idem, p.31. 5 España en sí mismo también es resultado del mestizaje. 6 Idem, p.54. 7 Nueva Constitución Política del Estado Boliviano, 2008, Primera parte, Título 1, Cap.1, Art.2. También presente en http://bolivia.justia.com/nacionales/nueva-constitucion-politica-del-estado/primera-parte/titulo-i/capitulo-primero/, consultado el 28 de agosto del 2013. 8 Constitución Política de Colombia, 1991, Título 1, De los principios fundamentales, Art,7 y 8. También presente en http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=38370, consultado el 28 de agosto del 2013. 9 Sánchez, Francisco, 2010, escrito enviado a ML Hurtado, disponible en: http://www.chileescena.cl/index.php?seccion=compania&idColeccion=38 (CHILE ESCENA, MEMORIA ACTIVA DEL TEATRO CHILENO 1810-2010 Programa de investigación y archivos de la escena teatral escuela de teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile), consultado en mayo del 2013.Ítem Difusión teatral en Valparaíso : estudio sobre las estrategias utilizadas por el Parque Cultural, la Sala de Arte Escénico UPLA y la Sala Negra UV.(Universidad de Valparaíso, 2017) Avilés Quintanilla, Carla Alejandra; Gutiérrez Silva, Nicole de la Luz; Zumelzo Miranda, Nadia Macarena; Babul Guixé, FranciscaEsta investigación surge a partir de la necesidad de reconocer las estrategias de difusión teatral que inciden directamente con los públicos que asisten -o no- al teatro en la ciudad de Valparaíso. Nuestra mirada hacia el público se debe a que creemos que el teatro no se completa hasta el encuentro de los intérpretes con los espectadores. Sin la presencia de una mirada externa y -muy importante- sin su interacción con el acontecimiento observado, no ocurriría el acto de la representación. El público es el complemento de la creación. De nada serviría hablar si no es frente al otro: de buscar el cariño, de buscar esa caricia de violencia que puede existir en un espectáculo. Provocar es a fin de cuentas comunicarse, necesidad de comunión en un afán religioso de religar, de volver a juntar, de volver a unir lo que nosotros somos como humanos y tenemos en común con los otros, según señaló Jiménez (211-212). Entendiendo la importancia de los públicos, es que decidimos abordar nuestro estudio desde un área específica y de gran aporte para el teatro, la difusión teatral. Esto, en concordancia con nuestra calidad de estudiantes de la mención de Producción Teatral. Pues si bien existen profesionales dedicados a la difusión, hay carencias en la especialización1 de este sector, porque son los productores (ligados al área de gestión cultural o al medio de las artes escénicas) los que en la práctica ejecutan o al menos supervisan estas labores, en vez de un profesional de las comunicaciones , esto a vista general y dentro del contexto local. Pretendemos entonces, descubrir si la existencia de especialistas en el área de difusión teatral determina los resultados de las estrategias de difusión hacia sus públicos objetivos. Por medio de un diseño de investigación exploratorio que tiene como objetivo general descubrir la efectividad de las estrategias de difusión utilizadas por las tres salas de teatro mencionadas en el título de nuestro escrito. Para ello, indagamos no sólo en los planes comunicacionales de cada espacio –y en quienes los implementan- sino que también en el impacto que producen en el público asistente por medio de nuestra Consulta a Públicos de Teatro, que fue aplicada los días viernes y sábado desde el 12 hasta el 27 de mayo, por ser fechas en que las tres salas contaron con cartelera teatral. Comenzamos en enero del 2017 con la formulación y apresurada aplicación de una consulta a públicos sin cumplir los resultados esperados, ya que el documento no estaba óptimamente elaborado y tampoco su metodología de aplicación. Éstos y otros factores nos guiaron a una reformulación de la Consulta a Públicos de Teatro durante el mes de marzo. Decidimos aplicarla en tres espacios teatrales que tuviesen condiciones similares para el recibimiento de sus públicos. Por lo que escogimos, tras establecer criterios de selección, emplearla en el Teatro del Parque Cultural, la Sala de Arte Escénico UPLA y la Sala Negra UV. El criterio de selección de salas que utilizamos, se determinó sobre la base de cuatro factores: En primer lugar, consideramos aquellas salas influyentes en el medio y que contaban con programación teatral activa (entendiendo esto, como una cartelera que incluya en su programación obras de teatro cada uno o dos fines de semanas). En segundo lugar, optamos por incluir espacios con una capacidad mínima de 100 espectadores, pues nuestro estudio requería consultar al mayor número posible de asistentes al teatro. El tercer factor, se apoyó en seleccionar salas que tuviesen toda la implementación técnica necesaria para el óptimo desarrollo de un montaje teatral. Y, por último, seleccionamos espacios situados en distintos sectores de la ciudad de Valparaíso: el Parque Cultural se ubica en el Cerro Cárcel, la Sala de Arte Escénico UPLA se sitúa en Playa Ancha y la Sala Negra en pleno centro. Luego de haber seleccionado estos tres espacios tuvimos ciertos obstáculos en la aplicación de la consulta, debido a que la programación de las salas no coincidía en fines de semana y sólo el Parque Cultural tenía programación en marzo. Paralelamente realizamos entrevistas a los encargados de programación, comunicaciones y extensión de cada espacio seleccionado, para conocer el funcionamiento del lugar, su difusión y otras estrategias comunicacionales. Finalmente, la Consulta a Públicos de Teatro decidimos aplicarla en mayo, con el propósito de conocer cómo se enteraron sus asistentes de las obras y si es que las estrategias de difusión de cada sala fueron efectivas2. Elegimos este mes porque es el mes del teatro y las carteleras de los tres lugares se encontraban activas, a pesar de haber fines de semana en los cuales no coincidían con su programación teatral. Reiteramos que esto fue nuestro principal obstáculo, en más de una ocasión, para el desarrollo de la investigación en relación a la consulta. Por otro lado, a partir de la entrevista aplicada a cada representante de sala o centro cultural, elaboramos una caracterización de espacio. Recopilando los siguientes datos: tiempo de funcionamiento, ubicación, horario de atención a públicos, misión y visión del espacio. Además de saber acerca de la accesibilidad al lugar, el financiamiento, cómo opera la boletería, si existe o aplican mediación para teatro, su difusión teatral, el funcionamiento de la sala (ficha técnica, condiciones y equipo técnico), la programación del espacio y conocer cómo se compone la orgánica del área de teatro. La elaboración de este documento, se hizo con el fin de responder a cinco preguntas de investigación, que aportaron como eje movilizador para nuestros descubrimientos: ¿Existe área de comunicaciones en la orgánica de la sala de teatro? ¿Cuál es su estrategia de difusión teatral? ¿Aplican la misma estrategia de difusión para todas las obras de teatro? ¿Cuál es la efectividad de su difusión en relación al público objetivo? ¿Tienen algún indicador de éxito medible? Estas interrogantes nacen a partir de nuestro compromiso como actrices con el medio artístico cultural. Si bien las estadísticas y registros a los que podemos acceder contienen -o no- información actualizada en cuanto a estudios de difusión y públicos, nuestra experiencia dentro del panorama actual en Valparaíso, nos lleva a realizar comparaciones con otros contextos geográficos que enfatizan la importancia del desarrollo de la cultura teatral, en la especialización y profesionalización de los artistas que fomentan el consumo cultural y el teatro. Valparaíso es una ciudad reconocida por haber sido Capital Cultural y Ciudad Patrimonio de la humanidad. Ante eso, nos sorprende su escasez de especialistas que desarrollen y aporten nuevos medios de acceso a la cultura y en lo que concierne al teatro, que no hayan realizado algún estudio de público para tener conocimiento de sus asistentes. Por ejemplo, en la Región Metropolitana, el Centro Cultural GAM emplea un estudio de caracterización de audiencias que profundiza en quienes asisten al lugar midiendo cantidades y cualidades de públicos, valorando su entorno geográfico (vecinos del barrio), realizando planes de mediación y acceso cultural. Esto hasta ahora no ocurre en ninguno de los tres espacios seleccionados para nuestra investigación. Consideramos que estos estudios son determinantes para reconocer la efectividad del alcance cultural al que pueden llegar las estrategias de difusión para la formación o mejor aún, fidelización de públicos de teatro. Con lo anterior queremos decir que se necesita, en la difusión ya existente, un mayor desarrollo en su organización y planificación. Comprendiendo que los recursos y especialistas en los espacios muchas veces son insuficientes para cubrir de manera óptima esta área. Otro motivo que nos llevó a la realización de esta investigación, fue descubrir si es que existe una constancia de planificación y coordinación entre el espacio y la compañía en relación a los medios de difusión que utilizan, ya que en muchas ocasiones la compañía no tiene conocimiento de los medios por los cuales el espacio realiza la difusión de su obra o viceversa. Realizadas las entrevistas, posterior caracterización de espacios e investigación acerca de la difusión, sumado a la Consulta a Públicos de Teatro, descubrimos el funcionamiento del Teatro del Parque Cultural, la SAE UPLA y la Sala Negra UV para evaluar cómo estos aportan al medio de la difusión teatral en la ciudad, valorando la disciplina desde nuestro lugar de memoristas de teatro. En resumen, el presente documento se desarrolla en seis capítulos: Difusión y Públicos de teatro, El teatro en Valparaíso, Caracterización de espacios y Consulta a Públicos de Teatro, Estudios sobre Fomento, Propagación y Consumo de Teatro, Resultados Consulta a Públicos de Teatro y análisis de estrategias de difusión y Propuesta Ideal. Éstos se complementan con las conclusiones y anexos que contienen la Consulta a Públicos de Teatro, los resultados gráficos de ésta por cada lugar estudiado, las fichas artísticas de las obras en donde se aplicó la consulta y las fichas técnicas de los espacios. 1 Cuando hablamos de especialización, nuestra intención está en destacar la organización en relación a las funciones y roles que debe tomar cada integrante de un equipo de trabajo en la realización o producción de una obra. 2 Entendemos por estrategia efectiva aquella que logra generar un vínculo con su público objetivo por medio de la comunicación direccionada a éste, dando a conocer la obra desde su proceso de montaje hasta el momento de la función. Una óptima estrategia de difusión tendrá como consecuencia una sala llena o con gran impacto de alcance a públicos.Ítem Voz corporal : aproximación a la integración de elementos performativos en el trabajo exploratorio vocal para la formación actoral universitaria.(Universidad de Valparaíso, 2019-06) Pérez Moraga, María Francisca; Solís Canales, Sofía Belén; Figueroa Rodríguez, Soledad JesúsEl concepto de voz en el teatro occidental ha sido estudiado y entrenado continuamente desde una visión que lo sitúa como un elemento separado del resto del cuerpo humano, y percibido mayoritariamente como un instrumento al servicio de la actriz y el actor, que puede ser manipulado de forma utilitaria desde el intelecto para alcanzar construcciones de personajes predeterminados. Dentro de lo que nosotras como estudiantes ‒pertenecientes a una escuela universitaria en Chile‒, reconocemos como herencia occidental, notamos la existencia de una noción productivista y efectista en torno a la generación de relato, con un claro predominio del habla. Se ha brindado énfasis constante a la capacidad discursiva al entrenar la voz, sobre todo pensando en un uso técnico apropiado para una correcta emisión del sonido en función de la intelección de un texto dramático, enfocándose en proyección, dicción, articulación, resonancia, apoyo y respiración. Esta disposición ha resultado en ocasiones en la omisión del estudio exploratorio de la voz, limitando las posibilidades que el trabajo vocal otorga al oficio actoral. Estimamos fundamental reparar en la concepción de voz como un ente sustancial ‒siempre teniendo en cuenta su ineludible correspondencia al cuerpo‒, para vislumbrar que el sonido y la voz son primigenios a éste por sobre las significaciones del habla, o como menciona Kristin Linklater en su artículo The Art and Craft of Voice (and Speech) Training1, “vale la pena hacer notar que la voz puede comunicar sin la palabra, pero la palabra no puede comunicar sin voz”(60)2. Linklater se refiere a que el habla surge gracias a la voz, pues, a diferencia de la palabra escrita, requiere de una emisión vocal. En esa misma línea de asociaciones, tenemos que entender que si bien el cuerpo existe por sí mismo antes que la voz, ésta es constitutiva de él; y que, a pesar de generarse mediante este, voz y cuerpo operan de forma complementaria para expresar. Teniendo en cuenta lo anterior, y pensando el quehacer actoral desde lo que hemos visto en nuestros años como estudiantes, nos damos cuenta de un fenómeno que llama nuestra atención: la voz disociada del cuerpo. Una relación que parece fracturada entre movimiento y emisión de sonido. Conocemos por nuestra experiencia práctica en la academia, que los contenidos que se trabajan en los seis semestres que se imparte la asignatura de voz en la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso, no admiten tan sólo la preparación vocal técnica como se expresó con anterioridad. En nuestro proceso formativo ‒siendo compañeras de generación‒, tuvimos la oportunidad de conocer formas de trabajo que tenían la exploración y experimentación entre cuerpo y voz como núcleo para el entrenamiento en conjunto con la diversificación de significados al momento de crear escenas. No obstante, vemos con frecuencia en nuestras/os/es compañeras/os/es, incluso en nosotras mismas, la existencia de aquella situación ‒la disociación‒, estudiantes que, al momento de enfrentarse a una evaluación, examen, o a veces en el mismo trabajo en clases, parecen olvidar o eliminar la conexión innata que admite a la voz como parte de nuestra corporalidad. Aquello resulta en la pérdida del vínculo entre cuerpo y voz, influyendo en la manera de comprender el entrenamiento actoral e incluso, por consecuencia, repercute en las formas que se adoptan para el trabajo actoral profesional. Hemos notado dicho acontecimiento dentro del aula, por ejemplo, al momento de presentar o presenciar una escena, un monólogo o un diálogo, cuando ponemos en práctica la actuación; es allí donde nos damos cuenta que no hay una comprensión conjunta de voz-cuerpo. Sabemos que existen estudios en torno a la formación de actrices y actores que han indagado en la exploración mediante el cuerpo para entenderlo y reconocerlo como una entidad íntegra que incluye la voz desde diferentes planteamientos; siendo fundamentales para esto algunas sistematizaciones y teorizaciones como las presentes en los trabajos realizados por Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Cicely Berry. A pesar de ello, pareciera que ese lado teórico y reflexivo no es lo suficientemente claro, conocido o explicado durante nuestros procesos formativos prácticos o que tal vez las/os/es estudiantes no le toman mucha importancia. Con aquella entidad íntegra mencionada más arriba nos referimos al estado de constante fluidez de los impulsos corporales, entendiendo éstos según su relación congénita con el cuerpo. Para establecer una primera idea de la relación cuerpo-voz y comprender ésta como una entidad, nos ceñiremos a nociones sobre el trabajo corporal expuestas por algunos teatristas. Como una de nuestras primeras fuentes encontramos a Jerzy Grotowski, quien desarrolló una serie de investigaciones en torno al trabajo del cuerpo de la actriz y el actor, a través de laboratorios donde proponía la idea de lo que él llamaba una vía negativa. Pretendía la liberación del cuerpo a través de la destrucción de obstáculos que condicionan los impulsos puros. Al hablar de vía negativa, Grotowski hacía referencia a un trabajo totalmente opuesto al que se conocía en las escuelas, su objetivo no era incorporar técnicas nuevas al cuerpo de sus estudiantes sino despojarlos de aquellas que habían adquirido y que muchas veces bloqueaban sus corporalidades. Así también Antonin Artaud, alude a la recuperación del lenguaje que libera los sentidos del gesto, describiéndolo desde un lugar que va más allá de la codificación de la palabra a partir del logos. El nivel de presentación del movimiento a través del impulso es tal, que ya no permite codificar ni intelectualizar los signos que vemos en el cotidiano en la forma primaria en que acostumbramos entender. La importancia de esta investigación radica para nosotras en mantenernos conscientes frente al constante control del entorno y a la normativa, moral o juiciosa que imponemos sobre nuestros cuerpos. Buscamos conocer, replicar y replantear formas de exploración que mantienen un cuerpo vivo, en constante disposición al trabajo y en permanente estado de atención. Creemos con firmeza que la voz ha de ser comprendida en un sentido integrado junto con los demás elementos formativos de la actriz y el actor. Si bien la textualidad tiende a relacionarse de manera connatural a lo que entendemos acerca del trabajo vocal, ésta no constituye necesariamente ni el origen ni el fin de la existencia del mismo, es más bien una posibilidad. De acuerdo a lo anterior, vamos a pensar la voz sin reducirla tan sólo al cuidado y a la preparación de los aspectos técnicos del aparato vocal en la formación actoral –puntos que, si bien son dos partes importantes, no constituyen ni de manera única ni excluyente el trabajo acerca de la voz. Nos referiremos a ella como esa voz esencial y primaria, que, desde el impulso y la intuición, comprendemos como parte de ese ente completo que es el cuerpo. Queremos poner la atención en ciertas nociones específicas acerca del concepto voz, para llegar a comprenderla como un ente con potencial comunicador y creativo, que además de ser parte del cuerpo, puede considerarse como uno; para otorgarle importancia propia, y no verla como un mero recurso instrumental. Nuestra voz, fluye como parte de nosotras/os/es desde los impulsos, esto quiere decir, sin necesidad de una traducción o codificación racional de sentido alguno antes de su aparición. La corporalidad, incluye nuestra expresión vocal, y además su intención comunicativa. Focalizamos este estudio en la formación actoral y no en la creación de puesta en escena pues nos parece pertinente visibilizar los puntos de conexión orgánica entre lo vocal y lo corporal dentro de la formación actoral, antes de pensar en lo escénico. Creemos que es importante revisar cómo se trabaja y entrena la voz para no sólo pensarla o emplearla en función de un texto dramático, sino conocer sus posibilidades y capacidades a través de la exploración vocal. Más aún, tener esta experiencia en nuestro proceso formativo puede permitir a futuro trabajar en diferentes instancias profesionales en torno a la voz, teniendo a ésta como eje central para creación en la puesta en escena. Es cuestionándonos qué otras posibilidades y formas tiene la voz para expresar y aportar ‒como un recurso formativo y profesional‒, que nos disponemos a analizar el uso de elementos performativos aplicados al trabajo exploratorio vocal; para generar un estudio que aporte a la noción de indisociabilidad de cuerpo y voz en el entrenamiento actoral de estudiantes de teatro de la Universidad de Valparaíso. Creemos que el uso de elementos performativos nos permite acceder a la búsqueda de otros lenguajes a través de la exploración vocal, indagando más allá de la relación concreta entre la palabra y su significado. Abriendo paso al trabajo del cuerpo y la voz de manera integral, permitiéndonos analizarlos en profundidad como una unidad que es capaz de ampliar su facultad de significar. En base a lo dicho anteriormente, planteamos las siguientes preguntas de investigación: ¿Qué ejercicios favorecen el uso de elementos performativos a través de la voz en el entrenamiento? ¿Qué obstáculos podemos reconocer en el cuerpo de las/os/es estudiantes al aplicar los elementos performativos en la exploración vocal? ¿Qué efectos corporales genera en las/os/es estudiantes el uso de elementos performativos durante dicha exploración? Para guiar esta investigación, tendremos en primera instancia como objetivo principal, determinar los elementos performativos que contribuyen al desarrollo de un trabajo exploratorio vocal teniendo en cuenta la indisociabilidad de cuerpo y voz en pos de la formación actoral universitaria. Lo dicho anteriormente se llevará a cabo mediante los siguientes objetivos específicos: Establecer qué tipo de ejercicios permiten la inclusión de elementos performativos en el entrenamiento; Identificar bajo qué condiciones la exploración vocal en las/os/es estudiantes se ve interrumpida; Demostrar la incidencia sobre las/os/es estudiantes que tienen los elementos performativos utilizados en el entrenamiento, en la comprensión de la relación indisociable cuerpo-voz. Nuestra investigación es de tipo exploratorio y descriptivo, y se llevó a cabo mediante la siguiente metodología de trabajo: para poner en práctica el uso de elementos performativos y analizarlos, realizamos dos laboratorios de experimentación vocal dirigidos a estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso desde 3er año en adelante y a egresadas/os/es de la misma casa de estudios3. Implementamos una serie de ejercicios generados por nosotras en relación al concepto de lo performativo –explicado en el capítulo II para estos fines–, recogidos desde nuestra experiencia y de lo investigado. Con estos buscamos observar el estado corporal de quienes participen y su desarrollo a través de las sesiones, para entender mediante un análisis, el efecto de los ejercicios ejecutados en los cuerpos de las/os/es participantes. Lo anterior se nutrirá de un registro audiovisual que nos permitirá revisar y evaluar las actividades realizadas, para analizar a posteriori el material, y a corto plazo, mejorar y modificar en cuanto sea necesario las actividades sobre la marcha. También contaremos con un registro escrito de las planificaciones de cada sesión del laboratorio4, donde se exponen los ejercicios propuestos en cada sesión y nuestras observaciones como facilitadoras de la actividad. Se editará un video donde se podrá observar la experiencia, el que será publicado en la plataforma online YouTube5. Esperamos que estos archivos resulten útiles para quienes busquen información relacionada a este tema. Por otra parte, aplicaremos una serie de entrevistas enfocadas en dos ámbitos: Primero, conocer el estado actual del entrenamiento actoral relacionado a la voz en la Escuela de Teatro en la Universidad de Valparaíso, para lo que nos dirigiremos al encargado de la línea de voz, Cristian Lagreze; y segundo, averiguar sobre nociones y formas de entrenamiento en relación a la voz según profesionales de la voz, a modo de comprender la importancia del trabajo exploratorio a través del cuerpo, para lo que nos pondremos en contacto con dos docentes, Audrey Pernell6 ‒profesora de voz especialista en Roy Hart y co-fundadora de RUMBOS Laboratorio Artístico Vocal‒, y Benjamín Cornejo ‒actor egresado de la Universidad de Valparaíso y profesor de voz‒, quien impartió clases en la misma casa de estudios. Cuando pensamos en la investigación relacionada a las artes, consideramos que a través de la aplicación de recursos como talleres, se logra conocer con mayor cercanía el estado de comprensión y uso de una práctica, metodología o noción, ya que podemos analizar en primera persona –como facilitadoras o monitoras–, la relación que establecen las/os/es estudiantes con la exploración vocal; al guiar el taller tenemos la posibilidad de direccionar este según nuestros objetivos. Gracias a lo mencionado, podemos abordar los elementos performativos desde la práctica e indagar en ellos también a través de un análisis posterior. Considerando lo expuesto hasta este punto en torno a cómo podemos abrir las posibilidades de la voz, desde y sin olvidar su relación innata al cuerpo de cada estudiante, nos permitimos afirmar que: el uso de elementos performativos durante el entrenamiento actoral, posibilita la integración de herramientas de exploración vocal que contribuyen al desarrollo de un entrenamiento integrado entre voz y cuerpo; sin que prime la comprensión lingüística de los signos mediante parámetros textuales por sobre parámetros corporales e intuitivos que generen un aprendizaje desde la acción de cada individuo como eje primario. Nuestra investigación se desglosa de la siguiente manera: En el Capítulo I, revisaremos algunas definiciones de voz, desde su comprensión biológica y desde el campo teatral, centrándonos en comprenderla de manera conjunta con el cuerpo, integrada en él. El actor y profesor británico Michael McCallion, en su texto El libro de la voz, sugiere: “No puedes separar el uso de la voz del resto de ti (...) según estén afectadas tus partes mecánicas, así lo estará también tu voz” (31). A partir de esta cita como ejemplo, comprendemos que el efecto comunicativo de la voz, va más allá de parámetros verbales, y además se relaciona directamente con otros aspectos de la persona, como su corporalidad y su entorno. Nos parece pertinente hablar de la voz en un comienzo, desde el área biológica, con el propósito de identificar la relación del aparato fonador con el cuerpo, tomando en cuenta diferentes nociones del concepto voz; para luego, revisar cómo se ha considerado el trabajo vocal en el entrenamiento actoral según diferentes autores y lograr establecer ciertos parámetros que consideramos apropiados para guiar el entrenamiento. Esto nos servirá como base para hablar de la relación voz-cuerpo en la formación actoral. Comprender el trabajo vocal desde el cuerpo es necesario para el desarrollo de las prácticas del entrenamiento de la voz en la formación actoral. Por ello, el caso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso será un punto a abordar en este capítulo, donde haremos una radiografía al trabajo vocal que se desarrolla en los años que dura la carrera para identificar cómo se ha estado trabajando. Para este análisis tendremos en cuenta que en su propósito comunicativo el teatro posee diferentes elementos, y que la relación entre cuerpo y voz prima para el desarrollo del trabajo vocal exploratorio en la formación actoral. Es importante realizar este estudio ya que nuestro principal cuestionamiento está basado en la disociación de cuerpo y voz a la que muchas veces se ven enfrentados estudiantes de la carrera. En el Capítulo II, se define el concepto de lo performativo, poniendo en discusión nociones que sustrajimos de los siguientes autores, Erika Fischer- Lichte, J. L. Austin, Fernando de Toro y Josette Féral. Pondremos énfasis en identificar ciertas características performativas que utilizaremos como elementos base para el desarrollo del trabajo exploratorio planteado y que consideramos útiles para el entrenamiento actoral. La finalidad es realizar un desglose de conceptos, partiendo desde la raíz del término performativo propuesto por J. L. Austin en 1955, donde el autor hace referencia a una definición de esta palabra desde la lingüística, para dirigirnos luego a las ideas que plantean otros autores más contemporáneos, para abarcar el concepto de lo performativo sumergiéndonos de lleno en el área teatral. Erika Fischer-Lichte, por un lado, hace énfasis en la cualidad performativa del cuerpo, refiriéndose a este como un ente fenoménico que actúa como una materialidad dispuesta de manera autorreferencial, presentando signos a través de su propia particularidad. El propósito de este capítulo es acercarnos lo más posible a un entendimiento de lo performativo, que nos servirá para identificar elementos que de él devienen y que serán aplicados en la exploración vocal a través de la creación de ejercicios que nos aportarán para guiar nuestro proceso práctico de investigación. En el Capítulo III, se describe la metodología de trabajo utilizada en los laboratorios de exploración vocal, explicando detalladamente los ejercicios puestos en práctica y el porqué de su elección. De la misma manera, se presentan los análisis correspondientes a su aplicación, ejemplificando el proceso mediante observaciones y balances de las sesiones realizadas. Esta investigación se nutre de la indagación sobre la voz desde el área teórica y práctica, permitiéndonos poner en contraste o complementar ambos ámbitos al momento de buscar una conclusión sobre cómo operan los elementos performativos en el entrenamiento durante la formación actoral. En las reflexiones finales, revisaremos algunos puntos como la importancia del entrenamiento, cómo se considera la práctica vocal dentro de una institución universitaria, y cómo lidiar con diferentes grupos de trabajo, buscando responder a las motivaciones y las preguntas que dieron inicio a esta investigación. Finalmente, en los anexos se incluyen planificaciones de las sesiones de laboratorio, algunos dibujos y escritos de participantes. Además, se puede acceder a las entrevistas realizadas a Cristián Lagreze –transcripción de entrevista realizada en persona y grabada en audio– y a Benjamín Cornejo –entrevista en documento digital realizada vía correo electrónico–. En el caso de Audrey, se solicitó una entrevista vía mail, que se convino finalmente sumar como parte de un seminario web de nombre La Voz es un Puente realizado el 29 de Abril de 2019; éste consistió en una charla de una hora y diez minutos en que Audrey comentó en base a su experiencia personal, relacionada sobre todo a Roy Hart, y respondió a diferentes preguntas en relación a los siguientes temas: La relación íntima entre la voz y el cuerpo físico-emocional; el poder de la imaginación y el pensamiento en la práctica vocal; dinámicas holísticas para extender tu rango vocal y expresivo; cómo superar límites y lograr resultados7. 1 Todas las traducciones son nuestras. 2 “It is worth noting that voice can communicate without speech but speech cannot communicate without voice”. 3 Consideramos que puede ser confuso incluir a cursos anteriores en este tipo de dinámicas, pues por lo que entendemos, en primer y segundo año, el enfoque está ligado mayoritariamente hacia el conocimiento del aparato vocal y la técnica para la preparación previa a salir a escena, texto, e incluso preparación para canto en teatro. Creemos que para el caso será mejor incluir a quienes ya han pasado por algunos semestres de diferentes entrenamientos, y que poseen un cierto grado de experiencia previa sobre el uso de la voz. 4 Para ver las planificaciones en detalle ver anexo 3. 5 Link del trailer de los laboratorios: https://youtu.be/FzJyg1aMf_w. 6 Audrey Pernell no es docente de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso, sin embargo, nos parece pertinente incluir la visión de un agente externo con experiencia en el trabajo vocal que pueda aportar a nuestra investigación. 7 Estos fueron los temas descritos en la invitación vía correo electrónico a participar en el webinario.Ítem Patio urbano : elemento compositivo en el tejido residencial.(Universidad de Valparaíso, 2006) Salinas Morelli, Jessica; Emparanza Monreal, EduardoEspacio sin edificar, no tiene forma ni tamaño definido pero su extensión es limitada, existe una proporción entre el lleno y lo construido, permitiendo que este interior sea un espacio acotado y resguardado, que le proporciona el debido aislamiento a sus habitantes. En la expresión poética china se le define como “el regalo del cielo” fuente que proporciona luz, aire y agua de lluvias en la vivienda. No es la negación al habitar exterior sino otra manera de establecer una relación con la exterioridad, se expresa de distintas maneras, en relación a sus usos y sentidos. Es un vacío delimitado y acotado por la envolvente, que pueden ser casa, varias edificaciones o cierres; es de uso exclusivo para los habitantes de la edificación. Construye una estancia más de la casa. Elemento de carácter interiorizado, como también puede relacionarse más con su entorno abierto, lo importante es que existe una proporción entre lo construido y el vacío, que mantiene su condición de espacio resguardado e íntimo, acotado y controlado, no permite el acceso de personas ajenas, condición de dominio del vacío privado. Me interesa entender mejor el patio y como nace y se ha ido desarrollando a lo largo de la historia. Puesto que siempre ha estado presente y ha cualificado las casas, en la necesidad del ser humano de estar en contacto con el entorno natural, pero en un espacio más controlado. Para así entenderlo y ver si las cualidades que tiene se pueden llevar a otra escala, y pasar a ser un elemento compositivo en el tejido residencial, que cualifique las viviendas, dándole una mejor condición de vida.Ítem La poética en la experiencia de la arquitectura. Estética de la pobreza en Latinoamérica.(Universidad de Valparaíso, 2010) González Sandoval, Fabián; Alvarado Villarroel, Juan EstebanLa Imagen ………………………... El ojo y el texto (boom latinoamericano). Todo arte es como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto tal, y por lo mismo es en esencia Poesía. La esencia, en la que especialmente descansan la obra de arte y el artista, Es el ponerse en operación la verdad. M. Heidegger. Se trata de encontrar la precisión en la escritura, se pregunta por cómo se escribe en Latinoamérica acerca de los temas de la ciudad, planteando a través de estos textos un viaje que se despliega en imágenes poéticas que construyen la sensación arquitectónica como total. A través de su forma rítmica y sus figuras poéticas. En la actualidad la mayoría de las cosas en el mundo se mueven por la imagen visual, en este sentido, podemos ver que en la arquitectura se da mucho interés a la representación gráfica de los proyectos, la potencia en sí de la imagen visual no deja espacio para la interpretación, es como un golpe de información instantáneo. Al cual uno se enfrenta y desde el total empieza a reconocer las partes que componen la obra. “No cabe duda que nuestra cultura tecnológica ha ordenado y separado los sentidos aún con más claridad, la vista y el oído, mientras que se considera a los otros tres como restos sensoriales arcaicos con una función meramente privada y normalmente son suprimidos por el código de la cultura”. los ojos de la piel, Juhani Pallasmaa, editorial Gustavo Gili. En cambio, el texto propone un tiempo en el que van apareciendo los elementos, en el verso a verso que se desenvuelve por ejemplo un paseo o desplazamiento cotidiano por la ciudad. Algunas de las formas de partir esta investigación son a través del estudio de textos de autores, chilenos, argentinos, peruanos, colombianos y mexicanos, que nos entregan una visión particular de construcción de la imagen poética. Antes de la llegada del Bomm, la escritura era plana y sombría, normal, verdadera, una realidad existente. El Bomm latinoamericano nació en los años 1960-1970; un grupo de escritores nos dio a conocer una narrativa distinta. Muchos hablan de una caricaturización de la realidad, pero otros afirman que el escritor busca manifestar su punto de vista a la realidad. En sus novelas realizan un cambio en la interpretación de lo real, cambiando la estética de lo normal, planteando otro punto de vista. “En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les dejó una experiencia” Experiencia y pobreza W. Benjamin. Esta investigación busca comprender si existe una relación, entre la nueva imagen de mundo que se construye a través de la lectura de los cuentos y poemas, la estética del movimiento artístico povera y la arquitectura de Alejandro Aravena, Diébédo Francis kéré y Solano Benitéz; y como entre ellos se entrelaza una construcción de mundo que abre el campo a la disciplina. ¿Cómo es la arquitectura de los pobres?, ¿existe la arquitectura para los pobres? ¿Valparaíso y su estética Povera? Estas preguntas se hacen cada vez más latentes en el contexto de Valparaíso, donde hoy en día hay un gran porcentaje de la población en condición de pobreza económica, pero de algún modo la arquitectura es pura esperanza, logra ver lo bello y construir a partir de patrones de bellezas nuevas. El resultado formal de un proyecto de arquitectura está muy ligado al proceso proyectual donde a través de múltiples factores se llega a un diseño específico, que es lo que finalmente entregamos a los clientes, estos diseños hoy en día parecen no solo responder a temas espaciales, sino también a temas que parecían estar fuera de la arquitectura.Ítem Impacto en el carácter de un asentamiento por la modificación de una vía estructurante.(Universidad de Valparaíso, 2004) Maturana Salinas, Remigio; Muga Weippert, ElianaEl país está enfrentando fuertes cambios en su camino al desarrollo, camino de progreso que nos enfrenta a la globalización, proceso en el que estamos inmersos y al que debemos enfrentar con las mejores estrategias. El país se enfrenta, en lo económico, a trascendentales tratados de libre comercio con Europa, Norteamérica y el Conosur. Es aquí donde aparecen las acciones para materializar estos nuevos vínculos, donde la mejora en las comunicaciones y conectividades jugará un rol significativo, mejores pasos fronterizos, trazado de rutas comerciales como los corredores bioceánicos, mejora en infraestructuras portuarias, caminos, etc. están jugando un rol clave, en este contexto nuestra Quinta Región está sometida a un fuerte proceso de influjos y cambios, cambios que son hoy una realidad que patenta este nuevo impulso. La región se mueve, fortaleciendo su rol productivo, agroindustrial, exportador, turístico y de servicios. Los cambios están en franca materialización, prueba de esta afirmación son las empresas de variados rubros a instalarse en Placilla, de tecnología en Valparaíso, fortalecimiento en el turismo con la declaración de Valparaíso como capital cultural del país con inyección de recursos para obras culturales y de remozamiento de zonas para contribuir a la mantención de la ciudad como patrimonio de la humanidad, etc. De todas estas situaciones destaca el cambio urbano con el nuevo acceso sur al puerto que va a recuperar para la ciudad el borde costero ya iniciado con la apertura del muelle Barón. Otro hecho urbano significativo será la construcción de la cuarta etapa en Avenida España, dotando a la ciudad de Viña del Mar de una amplia vía de tránsito de superficie dejando el tren subterráneo, lo que permitirá que la ciudad adquiera mayor continuidad y despejará importantes paños de suelo además de anexar áreas que darán la dimensión completa al plan de la ciudad. Estos hechos urbanos son homologables en las ciudades menores de la región, donde se están concretando también fuertes modificaciones. Es frente a la materialización de estas modificaciones urbanas que no puedo estar indiferente en mi condición de estudiante de arquitectura y adquirir una postura de debida reflexión y análisis sobre estos acontecimientos, lo cual ha motivado la presente investigación, en la cual se abordarán dos asentamientos, una ciudad consolidada como Quillota y otro en formación como Laguna Verde, ambos asentamientos expuestos a modificaciones en sus vías estructurantes. Es necesario entonces, reconocer el impacto que dichos cambios traerán a su carácter, el que se ha moldeado en el tiempo en su imagen espacial y uso del suelo, aspectos que rigen su habitar, siendo parte de su identidad y conformando su patrimonio.Ítem La evocación germinal : situaciones en recuerdos, sueños y palabras.(Universidad de Valparaíso, 2010) Jadue Pino, Nur; Ovalle Garretón, RubénEstudia el pasado si quieres pronosticar el futuro.1 La nostalgia es el puente que nos comunica con la realidad de los lugares y espacios que hemos habitado: sólo al recordarlos, éstos se reconocen dentro de un marco de relaciones elogiables y distinguibles con nuestros sentidos y nuestro o_cio como arquitectos. Nuestros lugares fueron, son y serán nuestra única realidad verdadera con la cual podemos enfrentar el proyectar vida. 1Proverbio persa.Ítem Barbizon, un paisaje y una escuela(Universidad de Valparaíso, 2023) Torres Arredondo, Rafael Antonio; Herrera Paredes, ÁngelaEn la significativa colección de obras donadas por don Pascual Baburizza a la ciudad de Valparaíso, destaca una veintena de pinturas perteneciente a la Escuela de Barbizon, escuela artística formada por autores que se establecieron en el pueblo francés de Barbizon, y sus alrededores, y cuyo principal aporte es la representación realista y emotiva de la naturaleza y la vida rural, en el periodo comprendido entre los años 1830 y 1870. En la actualidad, las obras forman parte de la Colección Europea del Museo de Bellas Artes de Valparaíso Palacio Baburizza, y se constituyen en conjunto de pinturas referentes de un movimiento artístico mundial. En el presente informe se establece un análisis en profundidad de dichas obras, con un enfoque interpretativo que permitirá describir y contextualizar los atributos de cada una de ellas, poniendo en valor su aporte dentro de las colecciones del Museo Baburizza.Ítem La transformación de una maquinaria industrial extranjera del siglo XIX de los molinos de viento de Villa Alemana (1894-2019)(Universidad de Valparaíso, 2019) Botto López, Nicole; Jiménez Vergara, CeciliaSu relevancia se fundamenta en el interés que suscita determinar cuáles son los valores que han permitido que una maquinaria industrial extranjera del siglo XIX, se levante como uno de los principales símbolos urbanos identitarios de la ciudad de Villa Alemana. Comprendiendo que la activación de la puesta en valor de estas maquinarias, como símbolo urbano identitario, ha generado que los villalemaninos puedan reconocerse como parte de una historia común, fuertemente enraizada en el territorio. Por ello el desarrollo de nuevos conocimientos sobre este objeto de estudio significa un gran aporte para la generación de diversos proyectos de activación patrimonial en la ciudad y para sus habitantes.