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Ítem Diseño de una escultura sonora instrumental eólica(Universidad de Valparaíso, 2017) Ojeda Uribe, Diego Nicolás Cristóbal; Hernández Mendoza, PaulEste proyecto busca la ·concreción del diseño de una escultura/instalación que se relaciona con el entorno y uno - como parte del mismo - promoviendo una escucha estética del medio, como propone la ecología acústica y a la vez incentivando la participación activa en la generación de este entorno sonoro. Para esto será necesario describir el trayecto del sonido desde principios del siglo XX y la carga conceptual que fue adquiriendo al relacionarse con otras disciplinas como la arquitectura, las artes visuales y plásticas, etc. Identificaremos las características y elementos constituyentes de la escultura sonora y la instalación sonora, entendiendo cómo estas manifestaciones artísticas se vinculan con el sonido y así entender la mixtura del diseño del artefacto.Ítem Baile chino al cerro Mercachas : estudio etnográfico(Universidad de Valparaíso, 2017) Moreira Cifuentes, Claudio Manuel; Hernández Mendoza, PaulLa música siempre ha sido parte importante de la vida ritual del hombre, una conexión divina del espíritu a través del sonido y de la danza, es por ello, que este trabajo de investigación bibliográfica con un enfoque etnográfico dará a conocer los elementos constitutivos de una danza de raíz prehispánica llamada baile chino, los aportes bibliográficos mencionan lo siguiente: "Los más antiguos antecedentes musicales de baile chino se remontan al "Complejo Aconcagua", cultura que habito la zona central de chile entre el 900 y el 1400 D.C. Durante la colonia y el periodo republicano temprano, cronistas y viajeros dejaron testimonios de estas celebraciones". La Existencia de un patrimonio cultural antiguo y rico motiva a investigar una celebración que se realiza en ceremonias solsticiales en el Cerro Mercacha, situado en la ciudad de Los Andes V región. Cada año los miembros del Baile Chino de la Escuela El Sauce, ascienden hasta la cima del cerro donde, entre petroglifos y ruinas milenarias realizan la ceremonia que recibe un nuevo ciclo, ritual que se le asocia a tiempos ancestrales y que en la actualidad se han retomado como una forma de revalorizar la raíz precolombina de los bailes Chinos en el alto Aconcagua. Esta investigación etnográfica tiene como objetivo el estudio del baile chino adoratorio cerro Mercacha de la Escuela El Sauce en su celebración y peregrinación solsticial realizada en la cima de este cerro adoratorio. El presente trabajo se realizará utilizando metodologías cualitativas de recopilación de datos. Las técnicas utilizadas en esta investigación se desarrollaran a través de la observación participante y levantamiento de información de notas de campo.Ítem Museo arqueológico del Valle del Aconcagua Concón.(Universidad de Valparaíso, 2012) López Martínez, Alberto; Aguayo Herrera, Gustavo; Ovalle Garretón, RubénÍtem Consideraciones para el apartado sonoro en los videojuegos(Universidad de Valparaíso, 2018) Moreno Castro, Alexis Galvarino; Cortez Aguilera, IsmaelTanto la música como los sonidos son parte fundamental de un videojuego, pero en ocasiones el oyente no es consciente de la capacidad que ambos tienen para cambiar por completo la experiencia lúdica. Una buena combinación de estos elementos aumenta enormemente la percepción que el usuario tiene al estar inmerso en lo que sucede en el videojuego. Por consiguiente, el siguiente proyecto pretende presentar las principales consideraciones técnico musicales que son observables en el apartado sonoro de un videojuego en el que la música funciona en bucle, estas consideraciones pretender responder a las posibles preguntas que alguien interesado en hacer música para este medio necesite saber, dicha consideraciones nacen de la recopilación de información, ya sea mediante charlas, conversaciones, lectura propicia al tema de investigación y finalmente, la experiencia personal al participar de proyectos audiovisuales, específicamente videojuegos para móviles, gracias a esta investigación se puede tener un acercamiento a lo que significa componer para este medio audiovisual.Ítem Hacia una escena cyborg-punk. La reconfiguración del cuerpo y el rol del actor a través de las tecnologías DIY.(Universidad de Valparaíso, 2015) Rivera Aro, Nicol; Rodríguez Contreras, Camila; Vejar Salazar, Valeria; Radrigán Brante, ValeriaActualmente, nos situamos en un entorno donde la manipulación de aparatos tecnológicos y nuestra evidente inserción en un mundo de extensiones corporales de carácter electrónico (desde el marcapasos cardíaco a los teléfonos inteligentes), han hecho casi irreconocible el límite entre el ser humano y sus fuentes de almacenamiento de datos externos. Esta verdadera era de hiper-aparataje evidencia una tendencia global hacia la inclusión de dispositivos y el uso de prótesis de diversa índole, siendo estas normalizadas en su uso diario. Es en conjunto a esta modificación propiciada por la incorporación de diversos artefactos en el cotidiano, donde vemos que comienzan a borronearse las fronteras entre ciencia y arte. La investigadora Gisela Massara1, establece la siguiente afirmación: “La electrónica, la informática, y luego los ordenadores e internet, fueron estableciendo nuevas formas pictóricas dentro del arte. Los artistas encontraron un lenguaje a partir de la tecnología”2. Este quiebre fronterizo nos lleva a una constante transdisciplinariedad, proponiendo el trabajo en conjunto de diferentes disciplinas, desde científicas hasta artísticas. En este contexto, se nos hace pertinente pensar en la influencia y acción de los dispositivos y el alcance de la electrónica en las artes escénicas. Vemos que, tanto en teatro como en danza, si bien se hace uso de los avances tecnológicos (desde la utilización de iluminación hasta la incorporación de dispositivos digitales) estos operan, generalmente, como añadidos. Un ejemplo de esto, son los micrófonos utilizados para la modificación de la voz en tiempo real. Al funcionar éstos como añadidos, no se le está dando la importancia necesaria al aparato en jaque, el hecho escénico se está apoyando en él para la finalidad del producto artístico, pero no como un objeto incorporado, que transmite cierta información que modifica los cuerpos, y, por tanto, la relación de éstos con la puesta en escena. En consecuencia, nos preguntamos: ¿Existe una modificación mayor, que involucre la totalidad del cuerpo del actor, más allá de un añadido? y por otra parte ¿cómo el actor se hace cargo de la manufacturación y utilización de dichos dispositivos en terreno escénico? Nos interesa esclarecer un panorama sobre la relación de las interfaces tecnológicas con el cuerpo vivo del actor, artista o performer, evidenciando la mutación del cuerpo hacia lo cyborg. Al respecto, en 1960, Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline, acuñan este término, definiéndolo como un organismo compuesto por elementos orgánicos y cibernéticos. Posteriormente, en 1984, Donna Haraway en su “Manifiesto cyborg” lo define como: “Un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. La realidad social son nuestras relaciones sociales vividas, nuestra construcción política más importante, un mundo cambiante de ficción”3. Esta metamorfosis del cuerpo humano trae consigo, una nueva manera de comprender al actor desde su corporalidad, pues al expandir los límites del cuerpo a través de los dispositivos, este se transforma en un híbrido entre máquina y carne, un organismo capaz de reconstruirse y reprogramarse. Teniendo esto en consideración, cabe cuestionarnos de qué forma ha influenciado lo cyborg a las artes escénicas y de qué formas esto puede llegar a subvertir los mecanismos tradicionales de representación teatral. Una respuesta al respecto la otorga la investigadora Valeria Radrigán4, centrándose en las estrategias del arte transdisciplinar: Éste se nutre del cruce de diversas disciplinas que abren sus fronteras hacia una nueva configuración, volviéndose ésta más complejo en términos de integración y dinámica. Al entrar en juego con lo teatral, se altera el resultado artístico, posibilitando una suerte de conglomerado de medios disponibles, lo que puede proponer una nueva forma de enfrentarse al suceso escénico. Veremos, entonces, cómo las posibilidades que nos otorga la electrónica nos proporcionan nuevos elementos a partir de los cuales articular la creación artística. En este contexto, las tecnologías do it yourself (DIY)- hazlo tú mismo, serán cruciales como forma underground de creación5 y difusión cultural puesto que se caracterizan por ser una vía contestataria y paralela a la producción mainstream, en cuanto a los modos de hacer y entender las tecnologías, proponiendo una desjerarquización del conocimiento, al promover la manufacturación alternativa, independiente y de bajos recursos, como una forma de opinión política clara contra las formas de producción establecidas: “El DIY se con-vierte, en sus diversas manifestaciones, en una práctica contraria a las culturas dominantes. De esta forma cambian las relaciones sociales, creando un sentimiento comunitario e independiente de la industria que busca cambiar las relaciones mercantiles habituales”6. Estas tecnologías darán un vuelco radical al rol del actor/actriz tradicional, cosa que verificaremos en su vínculo con la performance: desde nuestra formación, entendemos la actuación como la interpretación de un personaje asociado a una situación de ficción, a una situación dramática enunciada. Las características que sustentan el arte actoral son: trabajo corporal en tiempo real y en una situación determinada; el elemento vocal, que se sustenta, a su vez, en la enunciación textual; un discurso apegado a los personajes, a la historia total propuesta por el dramaturgo, y a la modificación generada por un director, relacionada principalmente con la dimensión espectacular a través de la puesta en escena. La exposición del discurso dentro del teatro ha estado durante mucho tiempo asociada a la figura del director: es éste quien enuncia un discurso particular a través de los elementos que configuran la obra. En la performance, en cambio, es el propio sujeto ejecutante quien pone de manifiesto su discurso a través de la acción en tiempo presente. Otro rasgo importante de la performance, en relación a la enunciación del discurso es que este depende cien por ciento del performer, pudiendo hacer uso, o no, del dispositivo textual. Es el performer, quien en su acción se expone a sí mismo, su pensamiento y/u opinión. El investigador Mauricio Barría, en su artículo “Performance y Políticas del acontecimiento”, establece: “(...) una performance como práctica artística buscaría producir una fractura en la subjetividad, con lo que pone en crisis, no tanto la idea de representación, cuanto una política determinada de ésta, a saber, aquella, desde la cual se constituye la fe en esta inmanencia, y eso es la noción de imagen”7. Si coincidimos en que la imagen es un elemento que prima en ambas formas de representación, entendemos que dicha fractura en la subjetividad, no sólo se produce en la obra total o acción total, sino también, en el cuerpo del performer quien expone un discurso nato. Vemos también, como en la permeabilidad de las artes escénicas, el teatro ha ido incorporando herramientas de la performance. Por ejemplo, el teatro contemporáneo hace posible para el actor vislumbrar atisbos de su propio discurso, hacerlo ver entre líneas del discurso general, a modo de intertexto y/o palimpsesto, el que puede ser a través de la imagen, o del mismo texto. Fernando de Toro, en su libro “Semiótica del teatro” establece que: “(...) un inter-texto es una inserción que ostenta su texto y no deja dudas sobre su origen y fuente, mientras que el palimpsesto efectúa una transformación radical en el inter-texto, alterando su estructura y dejando una huella, un vestigio de su origen y fuente. Finalmente, la intertextualidad rizomática no deja nada detrás, solamente un referente falso que oblitera el texto matriz y, de hecho, ostenta la ausencia de toda fuente o una presencia vacía simulada”8. Sin lugar a dudas, el teatro contemporáneo ha dado cabida a un deconstructivismo introducido desde la filosofía, y que, además, deja en evidencia una transdisciplinariedad que se filtra al teatro y lo modifica, no sólo en lo textual, sino en la representación, y, por consiguiente, involucra a los actores. Volviendo al tema de las tecnologías DIY, creemos que al tomar el actor las riendas del proceso creativo, de los elementos a utilizar, encargándose de la manufacturación de los aparatos electrónicos, se convierte en el arquitecto-constructor de los elementos técnicos que constituyen la obra. Con ello el artista adquiere una postura política ante la obra en complicidad con la ética DIY, evidenciando un discurso claro respecto al quehacer artístico, al contexto de producción, y a la disposición y uso de los mecanismos. En este punto, queda evidenciado el vínculo necesario que se produce con la performance, ya que nos permite contribuir de manera dialéctica al arte actoral convencional, proporcionando un foco de escape, que, a su vez, permita nutrir el mismo teatro. 1Licenciada en artes y docente de la Universidad de Palermo, Argentina. 2MASSARA, Gisela. Arte y nuevas tecnologías. Lo experimental en el bioarte. Cuad. Cent. Estud. Diseño Comun., Ens. [online]. 2013, n.45, pp. 27-37 . Disponible en: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-35232013000300003&lng=es&nrm=iso ISSN 1853-3523. 3HARAWAY, Donna. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century” in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991) , pp.149-181. 4RADRIGAN, Valeria. “Corpus frontera” Antología crítica de arte y cibercultura (2008-2011), Mago editores, Santiago de Chile, 2011. pag. 131. 5GALLEGO, Juan Ignacio. DO IT YOURSELF. Cultura y tecnología. Revista ICONO 14, 2009, N°13, pp. 278-291. Véase: http://icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/viewArticle/327 consultado en marzo del 2015. 6 Íbidem. 7BARRÍA, Mauricio. “Perfomance y políticas del acontecimiento. Una crítica a la noción de espectacularidad”, Aletria, v.21, n.1, 2011. Pag.112. Disponible en: http://www.repositorio.uchile.cl/handle/2250/118402 consultado en Julio del 2015. 8DE TORO, Fernando. “Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena”, Segunda edición, Buenos Aires, Editorial Galerna, 2008. pp. 303-304.Ítem Guía conceptual y procedimental para la construcción de una puesta en escena.(Universidad de Valparaíso, 2016) Bravo Acevedo, Andrés; Castillo Cáceres, Paulina; Terrazas Araya, Carolina; Keim Palma, CristianAl ingresar a una Escuela de Teatro, en un comienzo, se da bastante importancia a la actuación y todo lo que eso conlleva: estar en el escenario, sobrepasar nuestros límites físicos, desarrollar escenas, un examen, etcétera. No obstante, a lo largo de nuestras carreras comprendemos que el Teatro es mucho más amplio que solo pararse en el escenario y actuar, por lo que la formación actoral no es suficiente. Incluso en un examen de actuación podemos notar que lo que puedan o no hacer los actores no es lo único relevante, pues si esas actuaciones no están “dirigidas” y encaminadas hacia algún lugar, hablando tanto de lo físico como de lo ideológico, no se llegará a buen puerto. Este trabajo de ordenar las propuestas de los estudiantes generalmente queda en las manos de los profesores, quienes a su vez imprimen su sello personal en cada examen que realizan. En nuestro caso, el interés por descubrir esa otra área del teatro nos hace poner atención a los procedimientos que tenían nuestros diferentes profesores para vincular las propuestas o generar un lenguaje en común, a partir de una autoría. Lo relacionado a la dirección comienza a aparecer en las devoluciones que ofrecían las comisiones evaluadoras en los respectivos exámenes, donde -por ejemplo- en ocasiones se identificaban errores de dirección. ¿En qué se fijan? ¿Cómo lo identifican? ¿En qué se basan para decir que un trabajo se abordó de manera correcta o incorrecta, desde la dirección? Teníamos alguna noción porque habíamos sido parte del proceso. Existía de antemano una comprensión de que eran necesarios actores; un cuerpo en un espacio y la necesidad de construir las escenas y no solamente actuarlas, pero ¿Por dónde comenzar? Desde esta pregunta comenzamos a considerar muchos otros elementos que podíamos reconocer, ya que notábamos que tanto la iluminación como el universo sonoro potenciaban de alguna manera lo que se proponía desde el cuerpo. Intuíamos que esto ocurría en un espacio y tiempo determinado, pero la pregunta seguía apareciendo: ¿por dónde comenzar? Las interrogantes que surgieron comenzaron a ser medianamente respondidas al entrar a la mención de Dirección de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso, a la que ingresamos por nuestra inquietud y necesidad de adquirir nuevas herramientas. Cursando dicha mención, en nuestro intento de solucionar los ejercicios que se nos pedían, consultamos teoría de connotados directores de la escena mundial. También quisimos averiguar cuáles eran las miradas de otros profesores, pero al consultar, llegamos a la conclusión de que dirigir depende de quién lo esté haciendo, pues se basa en la intuición, la experiencia y entre otras cosas, los errores; todos factores personales. Comprendiendo lo anterior, e incluso estando de acuerdo, aún existían muchas dudas con respecto al oficio del director. Luego, cuando nos enfrentamos a un seminario de dirección dentro de nuestra mención, realizado durante el segundo semestre del año 2015, el profesor Francisco Albornoz nos realiza la siguiente pregunta: ¿qué constituye una puesta en escena? Mencionamos todos los elementos que ya conocíamos y finalmente estos fueron englobados en tres grandes conceptos: el sentido, la presencia y la materialidad. Estos fueron determinantes para nosotros al enfrentarnos a la dirección. Ya no era algo tan ambiguo: contábamos con tres puntos de partida para comenzar a abordar la construcción de nuestros ejercicios prácticos. A partir de esto nos surgen otras preguntas como: ¿de qué manera se pueden agrupar todos estos conceptos, para que puedan orientar el trabajo de distintos directores, con distintas necesidades? ¿Se puede hablar de dirección concretamente y no sólo desde la experiencia personal, que, por tanto, resulta un poco subjetiva? ¿Se pueden establecer procedimientos de abordaje de una puesta en escena? Para saciar nuestras dudas y continuando con la búsqueda de autores, nos encontramos con dos directores chilenos que plantean la base desde la cual comenzaremos a investigar. Estos son Jimmy Daccarett y Ramón Griffero. Jimmy Daccarett, director, dramaturgo y académico, egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, publica en el año 2010 su texto “Apuntes de dirección teatral”, el cual hace una recopilación de diversos autores y directores, para encontrar los distintos elementos de la puesta en escena y las necesidades que podrían aflorar a la hora de iniciar un proyecto de dirección. Daccarett los clasifica y define de manera objetiva, convirtiéndolo en un texto muy clarificador para estudiar dirección escénica. Estipula que la dirección necesita una estructura base desde donde situarse, una metodología que ayude a organizar los elementos. Sin embargo, esta estructura no puede ser rígida ni responde a una “receta para cocinar obras”, pues las necesidades de los montajes varían. Con respecto a lo mismo, destacamos el trabajo de Ramón Griffero, dramaturgo y director reconocido tanto a nivel nacional como internacional, quien nos plantea una elaboración teórica de su experiencia artística en “La Dramaturgia del Espacio”, donde se plantea el origen del concepto reuniendo la “Poética del texto” y la “Poética del Espacio”, basándose en la descontextualización de un objeto o un cuerpo, afirmando que “El primer gesto de la creación artística es aquel del acto de descontextualización. Extraemos de la realidad el color, un cuerpo, un objeto, la palabra, y los situamos al interior de un formato y de un lenguaje definido, artístico, y comienza a ser percibido o leído, desde ese gesto.” (2011: 51). Ramón Griffero define el espacio escénico como el soporte de nuestro acto de descontextualización, por lo tanto, el soporte del arte escénico, que en sí es un lugar sin ideología. Así, sin presentarnos un modelo a seguir, el autor realiza una aproximación al lugar desde donde se comienza a narrar: con los cuerpos puestos en el espacio, denominando a esta relación el alfabeto del lenguaje escénico, como algo elemental. Entendiendo por un lado la subjetividad de cada director o directora que es posible percibir en sus respectivos trabajos, donde lo intuitivo juega un rol importante dentro de cada proceso creativo en la construcción de una puesta en escena, encontramos en los autores mencionados anteriormente las primeras pistas en la búsqueda de una sistematización en torno al quehacer teatral, contribuyendo a la comprensión del oficio de la dirección, partiendo desde elementos transversales que cruzan toda puesta en escena, independiente del estilo o lenguaje que estén desarrollando. Estos trabajos se convierten en un impulsor para nosotros, pues nos ayudan a partir desde algo más básico y elemental. No obstante, el camino no ha dejado de ser ambiguo, por lo que nos preguntamos ¿Qué se dirige cuando se dirige? Desde esta pregunta surge el intento de establecer cuáles son los elementos mínimos y fundamentales que constituyen una puesta en escena, con parámetros relativamente claros, que nos den certeza de qué estamos trabajando, o saber desde donde nos paramos a dirigir, mediante la creación de esta Guía Conceptual y Procedimental para la construcción de una puesta en escena. Desde nuestra intención de responder a nuestras interrogantes surge esta guía de conceptos y procedimientos que proponemos en nuestra memoria de grado, con el fin de orientar al director al momento de enfrentarse a la construcción de una puesta en escena. A pesar de la dificultad de sistematizar el fenómeno de la dirección o de encasillarlo en una metodología o modelo determinado, podemos afirmar la existencia de ciertos elementos constitutivos y transversales a toda puesta en escena, independiente de la ideología que contenga o de la forma o el estilo que esta adopte. Considerando además la importancia de los procedimientos y las estrategias que asume el director para que estos elementos se interrelacionen y dialoguen dentro de su totalidad. ¿Por qué una Guía Conceptual? El formato de guía surge por la necesidad de acotar, aclarar y conducir, a partir de la definición de conceptos, la infinidad de posibilidades que entrega un trabajo antes de comenzar a ser dirigido. Con esto pretendemos que quien dirija obtenga más herramientas para trabajar, para que, a la hora de enfrentarse al proceso de construcción, sepa cuáles son los elementos sobre los cuales puede poner atención, administrando de modo más eficiente los distintos recursos con los que cuenta. ¿Por qué no método y sí procedimiento? Si bien, ambas proponen una forma estructurada para accionar sobre algo, un método implica una estructura cerrada, con el fin de ser repetida fehacientemente para obtener un fin específico, en cambio, un procedimiento está más relacionado al proceso de dirigir, pues significa plantear una forma de proceder frente a etapas que cualquier director, con cualquier fin artístico, enfrentará cuando comience a estructurar la puesta en escena. Apuntamos a la orientación del trabajo y no a la esquematización de este, pues las necesidades de cada director y puesta serán distintas, pero los elementos constituyentes que la construirán o las áreas que deberán atacarse serán regularmente las mismas. La determinación de distintos caminos será lo que la diferenciará finalmente de una metodología. ¿Por qué no montaje u obra y sí puesta en escena? Entendemos montaje como el proceso de armado de la puesta, vale decir, está más relacionado al proceso de ordenar la búsqueda construida dentro del proceso artístico. Esto tiene lugar en las etapas finales del proceso. Del mismo modo lo diferenciaremos de obra, pues hace referencia a un universo más genérico, enmarcando dentro de sí la parte literaria del teatro o respondiendo al resultado en sí. En ninguno de los dos casos se incluye el carácter procedimental que envuelve una puesta en escena, por ende, también las decisiones y procesos por los cuales pasa el director. La puesta en escena en cambio es inherente al director pues se origina gracias a él, considerándolo a su vez como autor y creador artístico y no simplemente como el encargado de ordenar las piezas. Está más relacionada al acto de componer, a partir de la conjunción de diversos elementos tales como la acción, iluminación, texto, imágenes, sonoridad, etc. A partir de esto, el director creará nuevos lenguajes en torno a las decisiones que tome y las estrategias que asuma, según las necesidades de la puesta en escena. Por ende, entenderemos la puesta en escena como la composición del todo, convirtiéndose en un concepto mucho más amplio y por lo cual, termina abarcando los conceptos antes mencionados. ¿Por qué no creación y sí construcción? Existe una diferencia entre ambos conceptos. Si bien los dos aluden a procesos artísticos que van más allá de la mera expresión como forma de manifestación cultural, la creación apunta por definición desde el lenguaje, hacia la existencia de algo a partir de la nada, lo que es fundamental dentro de lo que concebimos y explicamos anteriormente como puesta en escena. Desde el lenguaje, construir es “hacer una obra material, generalmente la que es de gran tamaño, que se realiza de acuerdo con una técnica de trabajo compleja y consta de gran cantidad de elementos” (Oxforddictionaries.com). La acción de construir da cuenta de un proceso, con sus procedimientos y estrategias, pues, así como en la arquitectura, surge desde una idea -que vendría siendo la creación-, pero para que esta idea se vuelva “real” o concreta, tanto el arquitecto como el director deben organizar, mediante técnicas de trabajo, los distintos elementos/materiales y a su vez, las capas que darán forma y profundidad a la obra acabada. Para llevar a cabo nuestro estudio realizaremos una investigación cualitativa, la cual se basará en el análisis de experiencias y conclusiones derivadas principalmente de procesos artísticos, con la finalidad de establecer posibles parámetros que propicien la construcción y organización del proceso de puesta en escena. También debemos puntualizar que esta investigación será de enfoque fenomenológico, pues nuestro estudio se basa en la experiencia subjetiva de los distintos directores, apuntando a conocer los significados que cada uno, en su carácter de artista, da a sus respectivas experiencias. El análisis se centrará principalmente en teoría que reflexione o se problematice en cuanto al fenómeno de la dirección y la puesta en escena, tanto a nivel global como nacional. A partir de esto desprenderemos conceptos claves que, aunque instaurados hace más de un siglo, se mantengan vigentes respecto al oficio de la dirección y nos orienten en el desarrollo de nuestra memoria. Al mismo tiempo y luego de haber seleccionado tales conceptos, ejecutaremos un trabajo de campo consistente en la realización de entrevistas a un número significativo de directores nacionales, con el fin de conocer y hacer un catastro referente a los conceptos fundamentales que cada uno considera en sus procesos creativos, así como también respecto a sus metodologías o los procedimientos trabajados a la hora de iniciar un nuevo proyecto de puesta en escena. Esto nos permite efectuar una investigación más profunda y amplia en relación al oficio del director y, por consiguiente, obtener mejores resultados. Finalmente, ya obtenidas las entrevistas, recolectaremos la información total, para luego analizarla, describirla y así proponer una guía que encamine el proceso de la dirección escénica de una manera más concreta.Ítem Lo biográfico, lo testimonial y lo documental como instrumentos para la puesta en escena.(Universidad de Valparaíso, 2017) Orellana Arancibia, Constanza; Silva Núñez, Constanza; Vilches Suárez, Javiera; Albornoz Farías, FranciscoEl presente trabajo de nuestra Memoria de pregrado se desarrolla en dos momentos. Primero, se intentará una definición de los conceptos de lo biográfico, lo testimonial y lo documental, para en una segunda instancia, vincular los conceptos trabajados como instrumentos para la construcción de la puesta en escena, a partir del análisis de su uso en dos obras escogidas de Guillermo Calderón, Escuela y Mateluna, la cuales se presentaron en abril de este año en la Sala Antonio Varas de Santiago. El objetivo de esta investigación es reconocer desde la dirección teatral nuevas formas y herramientas para trabajar aspectos de lo real a través de las biografías, testimonios y documentos en el teatro actual. Esta investigación nace en el año 2016 a partir de la incursión de cada una en el programa de la mención de dirección teatral que ofrece la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso. En este camino, descubrimos nuestro interés en trabajar con registros biográficos o históricos extraídos desde documentos, relatos y testimonios, para tensionar así lo real y la ficción, lo privado y lo público. La metodología con la que trabajamos implicó la especialización y profundización de cada una en un concepto. La selección de Escuela y Mateluna como obras a analizar nace a partir de su construcción escénica basada en registros históricos que se sustentan en archivos, para articular así los temas abordados de índole histórico/político propuestos y tratados en las obras. Por lo que creímos posible la vinculación con los conceptos de lo biográfico, lo testimonial y lo documental, con el carácter referencial de estas obras. La primera obra, Escuela, se gesta como el rescate de la memoria de un grupo que forma parte de la historia omitida de nuestro país en tiempos de régimen militar; y la segunda, Mateluna, nace por el caso puntual de Jorge Mateluna, quien fue colaborador en la recopilación de información en Escuela, y que en el año 2013 es encarcelado por un juicio sustentado en pruebas falsas levantadas por el sistema judicial chileno. Ambas obras fueron escritas y dirigidas por Guillermo Calderón, quien es un destacado dramaturgo y director de la escena actual a nivel mundial. Luego de la selección de las obras, asistimos a las funciones para tomar las primeras notas de observación de nuestro objeto de estudio, identificando así los conceptos estudiados en nuestra investigación, utilizados como un mecanismo de lenguaje y construcción para la puesta en escena que aborda lo político, la historia, la memoria y lo teatral, articulado desde las decisiones de dirección de Calderón. Una vez hecho esto entrevistamos al director para complementar el análisis de las obras, distinguiendo los recursos escénicos que trabajan la biografía, el documento y el testimonio, dialogando nuestras observaciones con los recursos extra escénicos en los que se basó Calderón para la creación de sus obras.Ítem Diseño sustentable local : plataforma en línea para la exposición, difusión y venta de productos de diseño sustentable(Universidad de Valparaíso, 2011) Ulloa Sáez, Claudia; Nuñez Loyola, LuzDía a día se agravan aún más la intensidad y magnitud de los problemas medio ambientales, el rápido crecimiento de la actividad económica y la población mundial, el agotamiento de los recursos naturales, los daños en los ecosistemas y la destrucción de la biodiversidad. Son razones de sobra para creer que el diseño debe contribuir generando herramientas, ayudado con las nuevas tecnologías y los conocimientos desarrollados en diferentes áreas enfocando sus esfuerzos por desarrollar propuestas estéticas, eficaces y limpias para el medio ambiente. El precepto moderno sería: Donde hay diseño, hay residuos, a la vez el secreto más angustioso y el secreto mejor guardado. De las fábricas parten a diario dos tipos de camiones, uno se dirige a los almacenes y otro a los basurales. El cuento con el que hemos crecido, nos ha adiestrado para advertir, contar, valorar y preocupamos solo por el primero". Zigmunt Bauman, Sociólogo Polaco. Durante mis años de estudiante en la universidad, he podido ver como grandes ideas quedan en nada luego de terminar el proceso de titulo, este proyecto nace para incentivar y concientizar a los futuros profesionales del Diseño, impulsando el desarrollo de éstos como actores sociales que puedan contribuir de manera activa, en prácticas ambientales amigables, generando un espacio para quienes crean con conciencia y piensan más allá del dinero, esté proyecto busca ser un grano más de arena, para cuidar el mundo en el que vivimos, promoviendo e incentivando la producción y el consumo del diseño Nacional, pero del BUENO!Ítem Una interpretación marxista del anime en la obra Osamu Dezaki(Universidad de Valparaíso, 2022) Elgueta Vergara, Edson; Jacobsen Camus, UdoEsta tesis, contempla una serie de aspectos que comúnmente tendemos a ubicar en los marcos o límites de la nostalgia, un espacio semificticio, en el que pareciera prevalecer una cierta pureza adjudicada a los recuerdos, como cuestiones que ciertamente debieran parecer inmutables y por fuera de toda crítica proveniente del presente. En el caso de la cultura de masas, esta es una tendencia peligrosa, puesto que de no ser tratada rigurosamente, se adapta al destierro del arte de la esfera de la política, alimentando un sentido común conservador. Y así, se promueve un goce estético devenido casi exclusivamente de un empirismo colectivizado, el cual genera una enorme reticencia al poder hablar de marxismo, capitalismo, comunismo, explotación o cualquier categoría marcada por la aspereza de la ideología, y la lucha de clases. En el caso del anime, que es de lo que trata esta aventura teórica trazada, y que tiene como principal intención proponer una tesis materialista e histórica sobre su interpretación estética, tiene precisamente ese propósito adosado, chocar con la idea de una cultura anime vinculada generalmente a los años de oro de la televisión, y con la idea de una cultura otaku, con un peso preponderante en el consumo. Es pasar del terreno teórico de la sociología del consumo, hacia los vastos y aún inexplorados territorios de la producción cultural, como una relación social y económica que genera imágenes con valor de uso y valor de cambio, derivando en una estética que se origina y cambia, a partir de la tensión permanente entre la conciencia de artistas y trabajadores de la industria, y las condiciones materiales de producción. Todo esto, en el marco de momentos determinantes e inflexiones, propias de su dialéctica, es decir, su desarrollo histórico.Ítem El cuerpo físico : un universo interior con complejidad arquitectónica(Universidad de Valparaíso, 2008) Riquelme Bellido, Andrea; Varas Arriaza, LuisEste trabajo se ha convertido para mi en una experiencia muy Intima. muy personal. Me he basado mucho en mi experiencia personal y he ordenado los temas basándome puramente en mi intuición. He volcado aquí mucho sobre mi sentir interior, muchas preguntas acerca de lo que para mi es cotidiano Y sobre todo esencial. Compartir esta intimidad tiene un carácter sagrado, adquiere relevancia cuando pienso acerca de los que puedo abrir con mis preguntas. Cuando escribo acerca de los sentidos espirituales pienso acerca de como acercar nuestros mundos, de como unir lo que ya está unido pero que no es evidente. No tiene por qué transformarse en evidente, sólo creo que el mundo de la arquitectura es una maravillosa manera de construir lo inconstruible, de hacer aparecer lo que no aparece ante los ojos con facilidad, de hacer que las cosas sean. Este trabajo no busca encontrar verdades acerca de nada, sólo proponer un nuevo modo de pensar la arquitectura y de darle un sentido. La experiencia entonces, ser torna la más valiosa forma de conocer la vida, el mundo v el universo y nos conecta a través del afuera con lo que está adentro, nos une a través de aire. adquiere el tamaño de lo espiritual. Es como usar la arquitectura como una puerta a través de la cual accedemos hacia nosotros mismos. es como salir pero para entrar, pero sin devolverse. Entonces ser arquitecto se transforma en una hermosa responsabilidad. Arquitectura para experimentar .Arquitectura para crear. Arquitectura para amar. Es la naturaleza más amorosa y más generosa de la arquitectura. Es construir el reflejo del universo cósmico en un universo más pequeño. que nos conecta con el infinito. No tengo como comprobar todo lo que está escrito en estas páginas. He pensado mucho en eso. y me doy cuenta que no existe el cómo comprobarlo. al menos no para el mundo entero. Sólo me baso en la experiencia del sentir. y en lo que agradezco que muchos, muchos otros antes que yo, han estudiado. Agradezco a los que han estudiado acerca del sonido, acerca del aroma, acerca del color, a los grandes arquitectos que nos han dado lugares para sentir la naturaleza y nuestro interior. o nos han hecho admirar la grandeza del universo. Me baso en ellos para poder, un poco darle realidad a lo que no puedo comprobar. Por eso creo que mis pensamientos están dirigidos a todos quienes creemos que la experiencia del sentir es también una realidad, es una verdad. A los que más que comprobaciones buscan experiencias momentos, momentos construidos a través del sentir interior. Creo en la comprobación, creo que es una muy bonita forma de perseguir una idea, de alcanzar una verdad. Sin embargo. particularmente este tema. el del sentir interior. creo que queda fuera de todo eso. por que alcanza una dimensión superior a lo que la mente es. Y supera al cuerpo, por que cuando nuestros sentidos físicos están en agrado, comienza esa calidez interior que tanta paz nos da. Y el alma crece y la vida se torna hermosa. Por eso. todas mis preguntas. las dejaré aquí para ir respondiéndolas durante la vida, a través de la experiencia.Ítem Nuevo terminal rodoviario Valparaíso situado en Av. Santos Ossa : en el marco de la recuperación del estero las Delicias(Universidad de Valparaíso, 2017) Bórquez Gaete, Paulina; Lara Aspee, CarlosSe propone la revitalización de la zona del almendral en Valparaíso, particularmente el eje de Av. Argentina. Para ello se plantea la apertura del estero las delicias, con el fin de generar espacios públicos a través de este eje, después de un estudio detallado identificamos que para poder liberar el eje de Av. Argentina de su constante atochamiento debido al terminal de buses ubicado en Pedro Montt, lo trasladamos a las afueras del sector urbanizado. Por otra parte se plantean rotondas en los puntos problemáticos que son la bajada de Santa Elena y el nudo Barón, creando pasarelas para su mejor accesibilidad peatonal. Es por esto que como puntos detonantes se trabajaron las 2 entradas a Valparaíso ya sea por el camino a Santiago ( Santos Ossa) y la entrada desde viña del mar ( nudo Barón), es aquí donde se desarrollarán los 2 proyectos a trabajar como un comienzo a la estrategia general que es la apertura del estero las delicias como una forma de entregar espacios públicos, devolver a Valparaíso su esencia e identidad, poniendo en valor sus quebradas y cauces, como forma de desarrollo urbano y paisajístico en la ciudad.Ítem La zamba y la milonga desde el bajo eléctrico : dos composiciones para bajo eléctrico(Universidad de Valparaíso, 2017) Iturra Reyes, Matías Ignacio; Hernández Mendoza, PaulEste trabajo de título nace bajo la inquietud de traer a colación el estudio de músicas latinoamericanas en el bajo eléctrico, debido a la desconexión histórica de este instrumento con la identidad latinoamericana. El Bajo Eléctrico, desde sus inicios, se ha enmarcado dentro de la música popular occidental, por lo tanto se ciñe firmemente a los parámetros y notación musical occidental. Es por este punto que se pretende respetar la tradición oral mediante el desarrollo de composiciones que concilien estos dos mundos.Ítem Kali Yuga : creación musical para cuarteto de Jazz fusión, basada en dos ragas hindúes más técnicas y símbolos gráficos pertenecientes a la música aleatoria.(Universidad de Valparaíso, 2017) Mena Ossandón, Jaime; Cortéz Aguilera, IsmaelEste proyecto de título consiste en una creación musical que vincula elementos melódicos y rítmicos provenientes de la cultura hindú (Ragas), sujeto a elementos gráficos de la música aleatoria mediante la interpretación de instrumentos musicales pertenecientes al Jazz fusión. Esta creación musical tiene por objeto vincular elementos teóricos musicales indostánicos, específicamente Ragas, obteniendo una fusión de música étnica y aleatoria, siendo representada por un cuarteto de Jazz fusión. Generando el vínculo mediante las técnicas propias de la improvisación junto a la aleatoriedad. La· creación musical consiste en la elaboración de una partitura escrita para cuatro instrumentos musicales pertenecientes al Jazz fusión como lo son: el Saxo alto, Guitarra eléctrica, Bajo eléctrico de cinco cuerdas y Batería.Ítem Cota Cero : sistema gráfico de rescate y difusión de la cultura alternativa independiente de Valparaíso(Universidad de Valparaíso, 2009) LeBlanc Oyarce, Eduardo; Browne Escobar, AllanEn toda ciudad existe una cultura predominante, el denominado mainstream, así como también existen movimientos alternativos a esta cultura, que no necesariamente son contraculturales, pero por pensar y actuar de una manera diferente es que se agrupan entre ellos y se desligan del resto formando su propia escena, su propio mundo, el lado "B" de la ciudad. Mi proyecto busca darle una forma a esta escena, y darla a conocer, a través de un lenguaje editorial acorde con la esencia de esta cultura alternativa porteña. Evidenciar aquellos links que vinculan las culturas alternativas actuales con la herencia histórica de la ciudad, así como también determinar los aspectos-geomorfológicos y de dicha cultura. Creando así un elemento de distinción en relación a las modas pasajeras y a la alienación social provocada por la publicidad. Este sistema editorial, como producto cultural, permitirá fortalecer la identidad de un segmento de los habitantes porteños, así como también reivindicar a la juventud porteña acercando sus costumbres a la población de otros sectores sociales y etáreos, que en ocasiones los catalogan prejuiciosamente.Ítem Quebradas : intersticios en la trama urbana(Universidad de Valparaíso, 2016-09) Toro Verdugo, Karina Alejandra; Galleguillos Araya-Schübelin, Myriam XimenaValparaíso se sitúa como un anfiteatro natural frente al Océano Pacífico, poseedor de una particular geografía; entre cerros, quebradas, terrazas naturales y canales hídricos que llegan al mar desde la cima por las quebradas. La ciudad nace espontáneamente, sin una fundación formal ni un trazado urbano planificado como otras ciudades del país. Su crecimiento fue radial en torno a un núcleo original (sector Iglesia La Matriz) y a la vez lineal bordeando la costa hacia el este ; siempre determinado por la topografía del lugar. El plan está conformado por un recorrido que bordea el mar, mientras en los cerros, a pesar de los intentos de trazado ortogonal, la trama está determinada por la irregular topografía. Los cerros de Valparaíso están separados por quebradas que se fueron denominando a medida que sus laderas se poblaban. La mayoría de los esteros que corrían por estas quebradas fueron abovedados y las quebradas se rellenaron conforme iba creciendo la población, dando paso a calles y avenidas, lo que produjo un cambio en la denominación primitiva. Dentro de éste territorio la topografía genera una trama urbana irregular, se construye en una ciudad intermedia, donde quebradas son los pliegues del manto que son cobijadas y contempladas por los cerros, que se habitan escalonando la pendiente, espacios que se conectan por escaleras, bordes autoconstruidos que relacionan unos barrios con otros. Espacios públicos que nacen de los intermedios que se generan entre las casas que se descuelgan en las laderas, donde los elementos arquitectónicos generan infinitos recorridos en laberintos, bordes, miradores generando distintos ritmos en el recorrer, habitar, permanecer en el espacio y experimentar la ciudad.Ítem Análisis estilístico sobre el baterista Gabriel Parra Pizarro : transcripciones de la batería del disco "Aconcagua" del grupo "Los Jaivas"(Universidad de Valparaíso, 2013) Pizarro Pérez, Camilo Andrés; Barahona Espinoza, Pedro FernandoEste trabajo tiene como propósito realizar un análisis al estilo del baterista chileno Gabriel Parra. Para esto se transcribirá la batería del disco "Aconcagua", del grupo "LOS JAIVAS" el cual presenta siete canciones con diversos ritmos latinoamericanos adaptados a la batería. Estos se compararán con los ritmos en su forma autóctona de modo de establecer el vínculo entre ellos y entender la adaptación que realiza Gabriel Parra a la batería. A través de esta investigación se conocerá el camino que llevó a Gabriel Parra a ser uno de los primeros bateristas chilenos en crear la "batería latinoamericana", un estilo particular para su época, posicionándolo como una gran influencia para los bateristas chilenos y latinoamericanos hasta hoy. Esta investigación servirá como material de estudio para el músico que tenga interés en el baterista Gabriel Parra y las adaptaciones de ritmos latinoamericanos a la batería, rescatando la importancia de músicos Chilenos y sus legados.Ítem Creación musical para batería basado en el solo de Philly Joe Jones en "Locomotion" del álbum "Blue Train"(Universidad de Valparaíso, 2017) Rivas Gándara, Gabriel Esteban; Basso Peirano, GinoEl tema principal de este trabajo de tesis consiste en la creación y la composición de un solo instrun1ental para batería en base a los elementos técnicos utilizados en el solo de batería interpretado por Philly Joe Jones en la canción "Locomotion" del álbum Blue Trane (1956) del saxofonista y compositor estadounidense John Coltrane. Para ello, se requerirá de la transcripción del solo de batería en su totalidad y un análisis de los elementos descritos en dicha composición, los cuales servirán como guía para la composición del solo instrumental final.Ítem Música de los molinos fijados : tres micropiezas electroacústicas compuestas en base a la sonoridad de uno de los molinos de viento de la ciudad de Villa Alemana.(Universidad de Valparaíso, 2017) Roldán Molina, Felipe Alberto; López Sandoval, CristianLa presente memoria denominada "Música de los molinos fijados" se fundamenta en la creación de tres micropiezas electroacústicas producidas desde el material sonoro registrado de uno de los molinos de viento, donde cada pieza se establezca en un tratamiento característico de la materialidad sonora, que existen en la ciudad de Villa Alemana. Como propósito primordial, se pretende, además de lo anteriormente señalado, disponer un conjunto de temáticas que nos permitan examinar, de manera delimitada, la experiencia sonora del molino de viento. Finalmente, esta investigación buscará generar una instancia de reflexión y acercamiento sobre esta forma de pensar y elaborar la música hacia la materialidad sonora.Ítem Manqha-Pacha : Creación musical para flauta boehm, quena, sikus tarka, jacha sikus y sonidos procesados(Universidad de Valparaíso, 2014) Sandoval Caroca, Nataly; Lavanderos, AlejandroEl siguiente trabajo es una creación musical basada en elementos de la cosmovisión de la cultura Aymara, pueblo originario de América del Sur, que hace miles de años habita la meseta andina del lago Titicaca desde tiempos precolombinos, repartiéndose hoy su población entre el occidente de Bolivia, el sur del Perú, el norte de Chile y el noroeste de Argentina. Los Aymara son hoy en día una de las etnias más importantes de Sudamérica, dotados de una fuerte cohesión étnica que se sustenta en el uso de una lengua y organización social propia. Esta creación musical se construye a partir de la exploración de las nuevas técnicas contemporáneas (extendidas) de ejecución en instrumentos tradicionales andinos y la flauta traversa modelo Boehm, grabados en diferentes sesiones de improvisación y que fueron posteriormente manipulados y transformados por el editor adobe audition 3.0. Siendo el objetivo la elaboración de la obra musical para diferentes tipos de flautas: Boehm, Quena, Sikus cromático, tarka y Jacha Sikus cromático.Ítem Contrapuntos multifonicos verticales(Universidad de Valparaíso, 2012) Yau Gallardo, Rodrigo Eduardo; López Galarce, Cristian MarceloEste trabajo pretende dar una óptica desde la era en que vivimos, desde nuestra cosmovisión, nuestra cultura. A través de mis propias vivencias, del análisis, la tecnología y la creación, encontraremos una conexión entre dos puntos; un rito ancestral indígena, hoy en día tradicional y religioso, frente a un pensamiento moderno y occidental. El objetivo de esta tesis es componer una obra musical basada principalmente por el sonido de la Flauta China y en los Bailes Chinos en general. Esta composición se llevó a cabo realizando un manejo espectral del sonido, comprendiendo un análisis del timbre de una Flauta de Chino, trabajando con una planta instrumental de cámara y utilizando la tecnología como herramienta de proceso sonoro. Esta composición tiene como referente sonoro-cultural las fiestas de los Bailes Chinos del Chile Central y Andacollo, sus costumbres, su geografía, de la cuál por cierto, también son parte sus ciclos naturales.