Las manifestaciones religiosas en el cine de Carl T. Dreyer.
Fecha
2010-03
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Profesor Guía
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Universidad de Valparaíso
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Resumen
Carl T. Dreyer1, con autenticidad y alucinación por los detalles construyó uno de
los estilos más personales de la historia del cine. En sus films todo es sereno,
relega del nerviosismo para utilizar la historia como refugio, la narración transcurre
sin develar su propia construcción y establece metódicamente uno de los pilares
de la puesta en escena: el espacio y el tiempo, a través de los decorados, el
vestuario, la iluminación y la expresión de movimiento de los personajes, son los
componentes de la puesta en escena. Por ello lo que hace Dreyer es expandir o
proyectar un significado mediante algún recurso cinematográfico por ejemplo el
primer plano, el encuadre, o el montaje. El tratamiento del relato produce una
relación de simetría en la cual todo debe ser alcanzado por la sucesiva interacción
entre la firmeza de la interpretación y la organización de sentidos del film logrados
a partir de la puesta en escena.
Dreyer empezó a rechazar la vía de antecedentes corruptos que el cine, en su
corta historia, ya se había generado. Entre esos, la idea de apartarse de lo
simbólico y literal en la constitución de un discurso cinematográfico. Tema que,
como casi todos, emprendió Griffith unos años antes (y del cual Dreyer fue un gran
admirador), pero cuya recopilación comenzaron las generaciones siguientes. Algo
totalmente lógico ya que Griffith estableció lineamientos, pruebas, caminos a
seguir, callejones, límites, temas para investigaciones posteriores, y sobre todo
allanó el camino para establecer las relaciones de la puesta en escena, el montaje
y el guión con sus posibilidades narrativas estéticas.
Dreyer es un director antiguo por propia providencia, ya que propone una
búsqueda menos inocente. Se aísla por convicción, opta por no conocer ni los
problemas ni las soluciones de una estética cinematográfica que le presidieron o le
son contemporáneos, para avocarse al planteamiento de un propio cuerpo teórico
que le permite avanzar. En Dreyer existe una mirada simbólica, icónica en la
construcción de sus personajes que junto a la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie es conducida por un todo, cada elemento forma parte de un
múltiple mecanismo, confuso para el espectador, pero no para su director, quien
pareciera poder determinar la regulación de cada elemento para lograr lo que
podríamos llamar “lo narrativo y lo religioso”, los cuales son nuestro punto de
partida para la elaboración de la investigación, la que tiene por premisa evidenciar
y confrontar los elementos que representan la moral de los personajes de los films;
La pasión de Juana de Arco, Ordet y Dies Irae y así descubrir aquellas
manifestaciones religiosas que expresan las películas antes dichas y
paralelamente identificar los valores morales que componen la construcción
estética y narrativa de las películas.
Ahora, para hacer un acercamiento más acabado de lo postulado, referente a lo
narrativo y religioso, se puede decir que estos puntos se basan en extremar el
recurso dramático según un eje que agrupe el sentido de la puesta en escena. En
este caso ese elemento común está configurado mediante el uso del espacio y
tiempo en este. Lo que observamos y sentimos al presenciar estos films es esa
intensidad persistente que nos manipula, mostrándonos y haciéndonos partícipe de la
visión de su autor y nos eleva a un punto aún más profundo e importante en la
concepción del cine de Dreyer y en el estudio de éste, que es a través del análisis
narratológico de relatos . Este estado narrativo y religioso de los films es generada
en primera instancia por el aspecto estético que genera la puesta en escena, la
puesta en cuadro y también la puesta en serie y en el aspecto religioso este es a
partir desde el relato, esto provoca que sea el punto de partida para la visión del
mundo de Dreyer. La diferencia, por ejemplo con Tarkovski, es que lo primitivo en
lo estético busca una complejidad acorde a la visión del mundo del autor. Esta
confrontación entre la complejidad de la visión y lo antiguo de lo estético provoca
una falta de proporción, a diferencia de Tarkovski, donde la mayoría de las veces,
todo fluye armoniosamente, esto es buscado por Dreyer conscientemente.
Ahora bien, hay una idea, una suerte de estructura imaginaria o teoría social, que
hacia el período de los años veinte venían trabajando pensadores, filósofos y
artistas, y que en el arte contemporáneo, y especialmente en el cine, retoma que es la
idea de las manifestaciones religiosas que se basa en algo, que convoca y al
mismo tiempo está ausente. Esa ausencia se refiere a un vacío, a una necesidad
convocada para buscar una trascendencia, un afán de lo sublime, un ente donde
se manifiesten el problema del mal y el bien, del dolor, de la felicidad, la lealtad,
creencia, libertad, la angustia la que se podría resumir en una crisis de lo “moral”.
Juana de arco de Dreyer convoca esos misterios ausentes a través de la pasión.
Ellos están allí con Juana. Ella los ha visto y los ve. La habilidad de Dreyer optó
por no ponerlos en escena, ni siquiera como un recuerdo, sueño o un simple
inserts, pero sí lo hizo a través del fuera de campo para potenciar la función de ausencia e incomprensión por parte del tribunal de la Iglesia Católica. De allí
también la elección del planteamiento de los primeros planos como investigación
diminuta de lo que no se puede manifestar, de la asfixia provocada por la
racionalidad insatisfecha. La sensación de encierro y rechazo buscada por Dreyer
con esos primeros planos, con el estado de las figuras humanas amenazantes,
egoístas entorno a Juana, con la repetición de los cuestionarios y los encuadres,
reflejan el camino laberíntico por el cual la satisfacción de esa necesidad ciega y
negadora de la trascendencia moral no puede manifestarse. De allí también una
de las premisas del arte clásico el salir fuera de sí, el salir de uno mismo que la
Juana de Dreyer expone a lo largo de todo el film. Por eso no es casual la escena
de Juana donde le presentan la falsa carta del Rey para que firme, mientras
vemos al obispo espiándola siniestramente.
La idea de la alienación es la contemplación. El arte es un juego de miradas que
debería terminar en nuestro interior. Los personajes de Dreyer ven, pero no miran,
Juana de arco ve más allá Ordet, y su mirada es contestada fuera de campo por
Mikkel. Ejemplo, la insistencia del tribunal por saber esos que Juana ve y no puede
comunicar, marca para Dreyer, la razón para la caída del pensamiento religioso
cristiano occidental y también esas miradas en Dies Irae muestran el terror del
film. Siguiendo al tribunal se auto impone la tarea de hacer público hasta las
últimas consecuencias, el secreto de Juana. Como eso es intransferible, deciden
eliminarla.
Unos de los mayores méritos de Dreyer es haber evitado la tentación de lo
extraordinario, de lo alegórico. Para esto usó el recurso de “Humanizar” el tema
religioso (en términos modernos), de hacer constar lo cotidiano humanista en
primer plano, y trata lo místico fuera de campo a través de la mirada de Juana y
en determinados momentos simbólicos, exclusivo de lo estético. Con este
procedimiento Dreyer se aseguraba de poder manejar los hilos de su historia sin
caer en las complacencias inherentes a la historia.
Poco importa cómo llegan los personajes a la primera escena del film, su
presentación apenas un comienzo para ubicar la situación de los personajes.
Dreyer se cuida de mostrar tanto un lugar simbólico (mediante los primeros planos
y al diseño de producción teatral) como un lugar cotidiano como vemos en la
escena de inicio en Dies Irae donde advertimos a la bruja Marte junto a una
señora, en donde se compone un espacio común, campestre, sin artilugios, y que
Dreyer expresara diciendo al respecto, que los fondos no se debían ver sino percibir. Dreyer se aleja de producir una película artística, aunque se la trate como
tal, está sentando las bases del cine del porvenir, o de una manera de ver el cine.
Y esa manera está dictada por una inteligencia que enmarca en unos códigos de
signos la representación de las ideas del autor. Este código adquiere en sus
diferentes niveles (narrativos y estéticos) característica de unicidad, de ley interna
de significación dentro de su proceso de simbolización. Así puede justificarse el
ritmo, los travellings, los acercamientos, los encuadres, los juegos de luces y
sombras, la duración de los planos, su ritmo, la marcación actoral y otros
elementos que Dreyer presenta en el desarrollo del relato. Dreyer trabaja el tema
de la ausencia, de la falta de trascendencia y la tragedia, claramente en sus tres
films, que son parte de la investigación. Temas que habían sido tratados en el
teatro y en la música en el siglo anterior, pero con la aparición del cine adquirió
connotaciones inéditas.
Con Dreyer comienza a vislumbrarse los personajes, a establecerse el discurso
que vincula el desarrollo de un relato con el sentido de ficción. Enmascaradas en
las acontecimientos del proceso, las declaraciones, los interrogatorios, las
respuesta de Juana de arco, la sentencia, el arrepentimiento, la crisis de Mikkel, la
locura de Johannes, la decisión de Absalon, el amor de Anne etc., las
manifestaciones, la crisis se cuela en los intersticios de esa continuidad tan bien
tramada por Dreyer. Se va yuxtaponiendo, traficando de forma dialéctica el
enardecimiento del clima espiritual y religioso del film. Hay una sensación de
purificación espiritual en todo lo referente al proceso, trabajando el tema espiritual
también profundamente en Ordet, la suficiente para que ni Juana ni nosotros
entendamos las verdaderas acusaciones que ocurren. La pregunta de los jueces
no tiene respuestas satisfactorias, porque las respuestas posibles exceden lo
racional, están más allá de lo que ese mundo, al igual que las constantes
divagaciones de Johannes creyéndose Jesucristo o las mismas crisis que vive
Absalon antes de morir, con relación si debía denunciar a su esposa y seguir
siendo fiel a Dios o la angustia de Anne por amar y no ser amada. Dreyer buscó
la alineación del espectador, buscó que nos identifiquemos con esa mirada de
Juana, con el dolor de Mikkel, el sufrimiento de Anne, que nos perdamos en el
otro, para salir, para abolir el primer plano de la falta de trascendencia.
Y por último en esta exposición de la problemática, también se debe sumar un
segundo elemento, el cual es fundamental para aclarar las interrogantes y los
cabos sueltos que presenta este estudio y es probar a partir del texto O lo uno, O lo otro de Soren Kierkegaard2 las manifestaciones religiosas presentadas en los
tres films y la crisis moral de los personajes desde los planteamientos que hace
Kierkegaard referente a los “estadios de la existencias del hombre” (el que se
resumirá para posteriormente desarrollarlo con más profundidad) el cual define
como el primer estadio, el estético, que tiene referencia a la figura del hombre en
el cual este existe sin mayores compromisos, parece como si fuera un simple
voyerista, un hombre que solo contempla, un ser flemático, que no se compromete
con nada que solo vive dentro de la temporalidad. En un segundo lugar tenemos
el estadio que está más allá del estético (en ascenso), es el estadio ético que nos
habla Kierkegaard y que se refiere a ese hombre que se compromete dentro de la
temporalidad, como esposo, como amigo, como un pariente, un estudiante, un
profesor, un trabajador etc. ya no solo existe sino que también vive, es el estadio
ético que corresponde a lo general.
Pero hay un estadio aún más elevado, un estadio que no cualquiera puede llegar,
nos referimos al estadio religioso, expresado de buena manera por Vicente Simón
Merchán como << … queda el hombre cara a cara con la angustia de existir, la
existencia es algo misterioso e irracional y el hombre se halla en una relación con
Dios incomoda y peligrosa>> 3. Es un estadio superior donde lo temporal y
tangible queda de lado para darle lugar a lo que no es palpable, conocido, a eso
que va más allá de lo simple terrenal, sino más tiene relación con nuestro
propósito fundamental en la tierra, nuestra predeterminación que en definitiva
coloca en crisis la existencia.
Sin duda este trabajo de investigación cobra relevancia y valor debido a que si
bien Carl T. Dreyer es un cineasta sencillo que durante muchos años fue
postergado y olvidado, por no cumplir con el perfil de cineastas de renombre, pero
que su propio trabajo, hablo por él y de su compromiso por el cine, y su formidable
nivel estético y narrativo para la construcción de sus películas elevándola a ser
consideradas dentro de las obras maestras del cine, pero aun así hay mucho que
descubrir referente a lo profundo de su cine y del cual esta tesis tiene la intención
de develar y es ese nivel que nos habla Kierkegaard, el estadio religioso en
Dreyer, y de sus implicancias en las manifestaciones religiosas de sus films a través
de la narratología, de la estética y el estudio del relato, esto debido a la escasez de postulado referente al tema, en donde hay textos muy profundos y complejos,
pero que en general hasta ahora se han remitido solo al nivel estético que
presentan las películas de Dreyer, salvo algunos trabajos como el análisis del
español Juan Lagorio quien ha vinculado la estética con el relato de Dreyer, pero
solo tomándolo de un film. Por lo tanto es la labor de este investigador, descubrir a
través de sus tres films más representativos en la temática de la religión y las crisis
humanas, el hilo conductor en sus creaciones, postulados y teoría personal,
tomándonos de lo narrativo-religioso.
1 Nació en Copenhague, Dinamarca el 3 de febrero de 1889, muere en la misma ciudad el 20 de marzo de 1968.
2 Soren Kierkegaard filosofo danés existencialista nacido el 5 de mayo de 1813 y murió el 11 de noviembre de 1855.
3 Kierkegaard, Soren. Temor y Temblor, capítulo 1, Estudio Preliminar, Ed. Altaya, Barcelona, 1997, Pág. XXXI
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CONCEPCIONES RELIGIOSAS, PELÍCULAS, VALORES MORALES, PERSONAJES, NIVEL ESTÉTICO / NARRATIVO