La concepción de Dios en la obra cinematográfica de Andrei Tarkovski.

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2008

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Ya hace algún tiempo que las posibilidades de un cine como arte se han visto implicadas en una crisis que atañe a la estructura fundamental de la imagen. Y tal es la naturaleza de la crisis, que el cine camina mórbido sin que nadie le quiera reconocer en su padecimiento. Vivimos el tiempo de la proliferación de la imagen; capas y capas de ellas se arrumban en un conchal cada día más pletórico y virtual. Pienso en un arte pictórico en los albores de la modernidad, pienso entonces en un arte enfermo, casi agonizante, en crisis, que paulatinamente digiere la naturaleza de su cáncer. La tarea de eliminar la enfermedad no es más que un inusufructo. El arte pictórico no posee medicación que le alivie. No se distingue otra cura que la del contagio; su cura en verdad es el contagio -se dicen los pintores- la enfermedad no perece, no puede perecer, no ha perecido, sino que se transmuta de un arte a otro. Mira aquel nuevo medio, el medio nacido del seno mismo de la sociedad industrial; ese medio que ya no sólo es imagen, que ya no sólo remeda las formas, sino que también remeda la duración, remeda al movimiento, remeda al tiempo. El cine ha de heredar nuestra enfermedad, sus propias condiciones le hacen más afable a nuestro cáncer. Hemos comprendido cofrades pintores, que el cáncer no es el atributo del medio artístico, sino más bien el atributo de nuestra propia mano creadora, de nuestra mente creadora, es el atributo del hombre. Miremos nuestro atributo lejanamente, mirémosle en el nuevo medio1. El cáncer con todo, no es sino uno de los afanes más propiamente humanos, es un cáncer arraigado en la estructura esencial del hombre desde que es tal y se mira concebido como tal. Nuestra hambre de estrellas es un signo irrefutable de nuestra esencia; una obstinación que nos ofusca a lo largo de toda la historia; y no importa cuánto se extienda, no deja de mantenernos hambrientos de lo que llamamos infinitud2. La sociedad moderna se transmuta en todos sus aspectos, mas, no logra abatir nuestra raíz de sufrimiento. Es más, el movimiento de la historia cobija en su seno nuestra hambre de infinitud; le preserva y le mima. Desde los viejos tiempos a los nuevos, son nuestras obras las que progresan, es nuestra cultura lo que avanza. Mas nada hay en la naturaleza del hombre que haya sido extirpado ni mutado. Aún miramos las estrellas, y si las palpásemos, miraríamos de reojo el más allá de ellas y desearíamos palparle también. El hombre tiene ansia de infinitud, ansia de inmortalidad, es parte de lo innato, parte de lo humano en cuanto a humano. “Cada cosa, en cuanto que es en sí, se esfuerza en perseverar su ser. El esfuerzo con que cada cosa se esfuerza en perseverar en su ser, no es nada exterior a la esencia actual de esta cosa. El esfuerzo con que cada cosa trata de perseverar en su ser, no envuelve tiempo alguno finito, sino un tiempo indefinido”.3 El cine perece al mismo momento en que nace bajo la luz de la fotografía; fotografía que ha devuelto la esperanza al hombre; le ha devuelto la posibilidad de embalsamarse a sí mismo, la posibilidad de perpetuarse4. En ese instante; cuando el cine es mirado con ojos ansiosos de supervivencia, es cuando comienza a morir. La imagen es fundamentalmente una forma de conciencia en sí; no es ni nunca ha sido la cosa exterior; la imagen “no reproduce”, no vuelve a producir la cosa. La imagen simplemente es y existe independiente del hombre; no le preserva, sino más bien le contornea, le perfila, toma “conciencia de” su existir apuntando a él y al mundo sin contenerle ni contener nada más que su propia conciencia. La imagen, en otras palabras, no es sino una forma de conciencia de las cosas; forma de conciencia que en su estructura esencial es constituida por una materia subjetiva, por una “Hylé”, atravesada por una “intencionalidad” imaginante que apunta a la cosa5. La imagen a su modo, se hace consciente del mundo que se espacia y dura; figurando ese “ser” o “cosa” percibiéndoles en una toma de conciencia. En verdad se puede decir que todas las imágenes, no importa su naturaleza, comparten este mismo atributo; ser formas de conciencia independientes del contenido de las cosas. La imagen del cine es entonces, una forma de conciencia ya no sólo de las espacialidades, como era la pintura o la fotografía, sino que, además, es capaz de percibir lo que dura, lo que bulle; lo que es duración, lo que es movimiento; pero que con todo no es la cosa; y en nada persevera el afán del hombre de resguardar su existencia mediante la imagen. Esta pretensión de ver una reproducción del mundo y de sí mismo en la imagen fílmica, no es sino una ilusión. La cinematografía entonces, necesariamente debe devolver el cáncer al hombre, debe apartarse y comprender su ocaso, a fin de ser lo que no ha podido desde muy temprano. Pues el cine desde su origen concibió dos caminos que convergieron irremisiblemente hacia la misma ruta confundiendo su condición constituyente, confundiéndole con la cosa en el hecho mismo de concebirle el rótulo de “re-producción” de la “realidad”. El cine primitivo comprendió dos calificativos para la misma vía: el camino de la “magia” y el camino de la “realidad”6; y es que uno de los padres del cine no fue sino un mago, un ilusionista, un ilusor, un “mentiroso”. Con todo, era consciente de que finalmente su truco no era más que eso, una ilusión; una ilusión respecto al hombre. Y sus espectadores así lo entendían, ese cine era un acto de “magia”. El ilusor entonces, mediante el truco consabido purgaba la imagen; más el purgar no pudo extirpar lo esencial; pues la purga limpió, mas no pudo extirpar. Y cuanto se descuidó el purgado (un simple concepto tiene ese poder, no es igual decir “magia” que “cinematografía”) brotó nuevamente la enfermedad. Por otro lado, nuestros segundos padres7, los padres de la “realidad”, salieron en busca del mundo cámara al hombro y declamaron la nueva forma de perseverar en el tiempo, más con todo, tal invento no era sino un juego de feria. Y es que a pesar del mote de “reproducir la realidad” que atribuían al cinematógrafo, estos padres también poseían una conciencia purgante; ellos eran inventores, no daban más crédito al cine que el crédito que se le da a un nuevo invento para reemplazar los viajes; una máquina en tanto que invento que tiene una utilidad práctica, accesoria inclusive, más todavía no un arte de la realidad. El cine primitivo es consciente de la ilusión, o al menos, se echa de ver el cáncer, más cómo se verá, no se sopesó su cualidad esencial, ni menos la cualidad fundamental de la crisis; lo tocante al hombre. El nuevo arte se despliega de todas formas, y en su desplegarse respecto al hombre, comienza a tapiar paulatinamente su condición originaria, su condición de “imagen”. Toda manifestación artística en el tiempo, por definición, nos diría un etnógrafo, es la medida de ciertas formas y características propias del pueblo que le cobija y que le da luz. Es decir, el hombre imprime en sus creaciones la esencia de su cultura, de su terruño; que le empapa a su vez el espíritu y las manos creadoras; y esta huella queda en los objetos artísticos que impregnan los afectos de las épocas y de las edades. Asimismo, sucede entonces respecto a nuestra propia contemporaneidad; por definición somos esclavos de nuestra época, lentamente somos impregnados de contemporaneidad, o al revés, lentamente impregnamos nuestra contemporaneidad, la definimos; y nuestras obras, nuestras obras artísticas, vienen a reflejar nuestro espíritu, nuestro espíritu singular y general; y vemos entonces, como la crisis moderna traspasa nuestras manos produciendo una afección artística. En otras palabras; nuestras propias manos desatan la crisis de este joven arte. Pienso en aquel joven concepto, aquella palabra inacabada, plena de desplegarse. El concepto de “posmodernidad”;8 concepto que debe estar calado de nosotros. Es un concepto viviente que formamos en tanto que existimos y sobre el cual vamos dejando rastros, signos, trazos hacia la posteridad. Todo quehacer queda impregnado de nosotros y tributa su parte a la formación de nuestra condición posmoderna. El cine como ningún arte, nace de los albores de la modernidad; nace del quehacer industrial, es el hijo artístico de la era nueva y con todo, discurre en la posmodernidad antes de estar siquiera formado, y vemos con temor reverente como nuestra contemporaneidad, o lo que es igual, nuestro “espíritu” viviente; nuestro sedimentar histórico; atenta sobre este medio aún frágil; semidesnudo todavía; sin formación. Vemos entonces que el individuo mansamente va perdiendo su sentido de ser; el signo pierde su ciencia, las cosas pierden sus fundamentos, el hombre pierde sus valores supremos. El mundo se multiplica, ya no es uno si no muchos. El viejo mundo se aparta envejecido, encorvado, fatigoso; el mismo Dios se vuelve senil9, y con él, el símbolo de todo lo que otorgaba autoridad al hombre en la tierra. Muere el inca, la conexión de Dios con el hombre; el hombre queda desolado, su existencia se vacía de sentido10. Qué resta entonces para el cine. El cine que vio la luz en este complejo tiempo, y en tanto que manifestación de esta época, sufre la crisis del hombre. Es entonces cuando su fundamento, su “imagen”, se tambalea, retiembla, no sabe de sí, tan nueva es. Su frágil fundamento, su cualidad de “forma de conciencia”; pierde su sentido bajo miríadas y miríadas de nuevas imágenes que van formando parte de la realidad activa del individuo. Y este acervo de las imaginerías, no hace más que sepultar la condición primigenia de la misma imagen, su forma de conciencia en sí misma. Y es entonces cuando este joven arte, bajo los ojos del hombre, invierte su curso; pasa a ser un medio de lo real, o peor, quiere serlo, ambiciona serlo, mas su naturaleza es irreal fuera de sí misma, por lo que se vuelve un medio de la “utopía”11. Se precisa de un mundo, un mundo personal. El individuo actual precisa que se le otorgue un nuevo mundo, poco importa que sea una ilusión pues el mundo concreto está en ruinas, su historicidad está arruinada. El mundo concreto no nos cuenta ninguna historia que queramos oír; oír sus cuentos nos deprime, nos recuerda ese nihil del que tanto tememos y evitamos desde que somos humanos. Al cine entonces se le adhiere a esa maquinaria virtual que progresa lentamente, imperceptiblemente, virtualmente. Ya nuestra cabeza es virtual, la cabeza del mundo ya no es un hombre ni una mujer; es un ente abstracto que nadie ha visto, que nadie ha palpado jamás, que no existe; al cual sin embargo todos rinden tributo; y tan virtual es, que poco importa que lo sea12. Los medios del cine progresan rápidamente, el cine industrial imagina el mundo utópico cada día más perfecto, más fiel, más fidedigno, más “real”. Y el hombre clama por ello, lo exige, lo espera en el fondo, lo anhela en cada respirar frente a la sala oscura. El cine es joven en verdad, mas vio la luz en un mal día; en mala hora acaeció. El cine como imagen no se ve por ninguna parte, mejor, nadie quiere que se vea, mientras más pronto se le olvide mejor será. Todos esperan del cine una realidad, pero una realidad de mundo que suceda al mundo concreto; se quiere olvidar el mito de que el cine es imagen. Se adora a la imagen pero se le desconoce; y el mundo rinde tributo a la imagen; y todo es imagen; y todos queremos nuestras propias imágenes; queriendo que nos reflejen un yo a nuestra medida, a nuestra arbitrariedad; y que sea un yo real. Sepultemos esa articulación que liga la imagen con la cosa, alejemos esa ilusión, ese truco, ese sueño; que el mundo y la imagen sean uno. Resuena distante la vieja sentencia: “no adorarás imagen alguna”. Pienso nuevamente en ese arte formado, que tuvo tiempo para hacerse fuerte, que tuvo tiempo suficiente para no ser cotejado como objeto de la crisis, para no ser manipulado como instrumento de ella ¿Cuál es entonces el atributo que le inmuniza? no es sino la antítesis de lo que contagia la pintura al cine, la antítesis de esa ansia de inmortalidad, de infinitud manifestada en la creación de un remedo de realidad que a tanta pujanza; y de remedo en remedo; se haya en la esperanza de habitarle finalmente. Las otras artes se han inmunizado caminando en el sentido inverso y han cerrado puertas y ventanas en una esfera inhabitable, pues gozan ni más ni menos del atributo de la “mentira”. El medio de nuestro arte es una “mentira”, que nadie desde ahora nos lo refute -dijeron aliviados los pintores-. Así la música, la pintura, la poesía, etc., es cualquier cosa menos una preservación de la realidad. Con todo se dirá, una obra de arte, es profundamente real, la siento y la intuyo como una realidad; más es, para no imbricarnos -diría el pintor- en estos lindes de la realidad, un arte desde la mentira, ella es nuestro medio artístico y con todo podemos -y en eso consiste nuestro verdadero atributo artístico- hacer devenir una verdad, mas no una verdad cualquiera, no una verdad para los ojos o los sentidos, sino una verdad para el espíritu; cualquier cosa sea que vislumbren de esta palabra. Así las cosas, ¿Qué esperanzas restan para el cine? Ser arte. Como bien reza el rótulo de estos escritos, esto es un prefacio a un texto que estudia al cineasta ruso Andrei Tarkovski, y como tal he de llegar a él por medio de todo lo dicho. “Hay personas incapaces de mentir. Otras saben mentir de forma entusiasta y convencida. Hay un tercer grupo que en realidad es incapaz de mentir, pero no puede dejar de hacerlo, y lo hace sin esperanza y sin talento. En circunstancias determinadas, esto es, siguiendo fielmente la lógica de la propia vida, sólo el segundo grupo siente el pulso de la verdad y puede así adaptarse con exactitud casi geométrica a las inconstantes curvas de la vida13”. El cine debe ser necesariamente una mentira; respecto a qué; respecto a la realidad. Nada tiene que ver el cine con la “cosa”, su medio formal toma conciencia de la cosa, mas no es la cosa. El cineasta para Tarkovski, ejecuta el acto de “mentir” es el ilusor, es el “mago”, es un “mentiroso” en este dialecto; el aparato, el cinematógrafo, no debe ser sino un artilugio de magia. Tarkovski entonces nos propone observar el pulso de la verdad enquistada en el seno de la mentira. Así, como muy pocas veces en el cine, se nos está hablando de arte, de un arte cinematográfico. Más como sabe, quien ha llegado hasta acá, el rótulo que abre este escrito es: “La concepción de Dios en la obra cinematográfica de Andrei Tarkovski” y por lo que he señalado en esta introducción, se adivinará rápidamente que se propone a un cineasta como Andrei Tarkovski en referencia a lo dicho. Tarkovski propugna su obra hacia una verdad; verdad que por lo visto, avala el cine como forma de arte inmunizándole ante la crisis, ante la enfermedad. Más agrego; es por cierto una verdad (a los ojos del autor), pero una que tiene en su seno una concepción de Dios. Y vale preguntarse, no sin cierto escándalo ¿A qué viene esta tautología? ¿A qué viene Dios nuevamente en este terruño arruinado? Es así la propuesta del presente escrito; el desentrañar una concepción de Dios en la obra cinematográfica de Tarkovski, en el contexto que he reseñado. En el contexto de un mundo contemporáneo y de un cine que ha sido usado como medio utópico. Volveré sobre todas estas cosas en el desarrollo de este escrito. 1 Es muy decidor de este respecto de la pintura, la obra en general de Rene Magritte, estableciendo un marco bastante adecuado para reflexionar respecto a los aspectos críticos que presenta la imagen contemporánea. Véase específicamente las obras: “La traición de la imágenes” y “La condición humana”. 2 Una reflexión bastante bien acabada sobre esta notación esencial del hombre en tanto que ansia de infinitud, se puede notar en la obra de Miguel Unamuno, específicamente en su obra “Del sentimiento trágico de la vida” en la que expone rotundamente ese hambre humano de no perecer y vivir y supervivir, observándolo como raíz de todo el sufrimiento humano, y por lo mismo, raíz de toda su tragedia. Unamuno, Miguel. En: “Del sentimiento trágico de la vida”. Madrid, SARPRE, 1984. 3 Spinoza, Baruch. En: “Ética”. Madrid, SARPRE, 1984. Pág. 130. 4 Es interesante en este respecto, la condición ontológica de la imagen que muy bien expone André Bazin en el primer capítulo de su texto: “¿Qué es el cine?”. Bazin, André. En: “¿Qué es el cine?”. Madrid, Rialp, 2004. 5 Noción “intencionalidad” y de “Hylé” concebidas dentro de la fenomenología de Husserl como la sustancia esencial de la subjetividad, que dota a la imagen de una existencia autónoma en términos de su estructura. Véase como fuente y complemento, las aportaciones de Sartre en el texto “La Imaginación”, en donde realiza un recorrido por la tradición metafísica que consideraba a la imagen como una cosa, destacando finalmente está condición de forma de conciencia de la imagen, según las investigaciones de Husserl. Sartre, Jean Paul. En: “La imaginación”. Madrid, SARPRE, 1984. 6 “Magia” y “realidad” referido al quehacer del cine primigenio del cine, a manos de Méliès y los hermanos Lumière, respectivamente. 7 En referencia a los Lumière. 8 Sobre estos rasgos generales del concepto de posmodernidad, profundizaré en el capitulo IV de este texto en vista de la “metafísica” de Nietzsche, en relación con la interpretación de Heidegger. Sopésese mientras, al respecto del texto, la conceptuación de Lyotard, estableciendo a grandes líneas los rasgos de la posmodernidad que apuntan a la crisis que afecta las reglas de juego en torno de la construcción de los metarrelatos. Entendidos concretamente, como los discursos de legimitización de las labores humanas (ciencias, artes, política, etc.) establecidos desde el ámbito de la modernidad. Para una profundización de esta conceptuación, véase: “La condición posmoderna informe sobre el saber” de Jean-François Lyotard. Lyotard, Jean-François. En: “La condición posmoderna informe sobre el saber”. Buenos Aires, Cátedra, 1987. 9 En referencia a la disolución del pensamiento metafísico y su correlación con las nociones de Dios acuñadas desde la integración del cristianismo a la historia occidental. Tocaré este tema más adelante. Véase esto específicamente en el apéndice adjuntado a estos escritos, que refiere directamente al paradigma de la especulación racional, respecto a la caída de la razón metafísica y la posible cognoscibilidad del ente o de Dios a través de este criterio de verdad. 10 De la trascendencia del signo divino, en cuanto a dador de autoridad al hombre por sobre el hombre. Un hecho significativo e ilustrativo sobre este aspecto, es la imagen apocalíptica que guardan los textos de los pueblos americanos en los momentos en que se sucede la conquista del continente. Específicamente, bajo el contexto de la muerte de los reyes e incas, signos del poder divino en la tierra, y por ende garantes del poder de Dios y del bien del pueblo. El resultado para el espíritu indígena durante este periodo, pareciera haber sido más que devastador. Observándose dramáticamente, como que el sentido de su misión y su existencia entra en crisis: “¡Déjenos pues ya morir, déjennos ya perecer, puesto que ya nuestros dioses han muerto!” “El llanto se extiende, las lágrimas gotean allí en Tlatelolco… ¿A dónde vamos?, ¡oh amigos! Luego ¿fue verdad?”. Véase estos párrafos citados, junto a un estudio respecto de la perspectiva indígena de la conquista del Perú, en el texto de Wachtel, Nathan. En: “Los vencidos, los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570)”. Madrid, Alianza editorial, 1971. Pág. 55 11 Interesante de este respecto del cine, son las reflexiones de Raúl Ruiz en su texto teórico “Poética el cine”, específicamente en los capítulos “Imagen de ninguna parte” o “Imágenes de imágenes” en donde se realiza un interesante examen de la condición posmoderna de la imagen en cuanto a su reproducción y a su utilización como medio utópico. Ruiz, Raúl. En: “Poética del cine”. Santiago, Sudamericana, 2000. 12 Es interesante mencionar las aportaciones de Jean Baudrillard en cuanto a la simulación, como una precisación del fenómeno que se puede comprender como “utópico” desde una perspectiva más amplia. Sin embargo, siguiendo a Baudrillard, es necesario comprender la simulación en su ámbito propio, es decir, si se quiere, como fenómeno utópico plenamente actualizado, pues la puesta en forma de la maquinaría simuladora se conforma desde el organismo de poder que aguza la contemporaneidad; organismos sin nombres que detentan el saber informativo y su técnica, y por ende, el rol general de informantes, cuyo contenido complejo se difumina y multiplica sin control, en pos de las masas absorbentes de contenidos y también informantes, pero bajo una ausencia de meditación, ocasionando una suerte de hiperrealidad de la cultura perpetuada a través de los medios. Cotéjese al respecto, el texto de Jean Baudrillard: “Cultura y simulacro”. Braudillard, Jean. En: “Cultura y simulacro”. Barcelona, Kairós, 1978. 13 Tarkovski, Andrei. En: “Esculpir en el tiempo”. Madrid, RIALP. 2002. Pág. 128

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DIOS, CINEMATOGRAFÍA, TARKOVSKI, ESPEJO, STALKER, SACRIFICIO, MEDIO UTÓPICO

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