Examinando por Autor "Jacobsen Camus, Udo"
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Ítem El clon como doble en el cine de ciencia ficción.(Universidad de Valparaíso, 2013) Ríos Labrín, Joaquín Andrés; Jacobsen Camus, UdoEl doble es una figura usada como recurso tanto en el cine como en la literatura, planteada como posibilidad desde el romanticismo alemán que funda el origen en las obras de Jean Paul, tal como la novela Siebenkäs (1797) y posteriormente a La historia del reflejo perdido (1815) o Los elixires del diablo (1814) en Hoffman. El término alemán Doppelgänger (Richter, Jean Paul. Siebenkäs, 1897, 29) es acuñado por Jean Paul en su novela, el que significa Doble (Doppel) y Andante (Gänger) y que refiere a ese “otro” que camina al mismo tiempo-espacio que uno y que representa por lo general un alter ego o sosías. También se le llama gemelo malvado. Aquí solo nos detendremos en las acepciones más comunes del término, ya que más adelante nos detendremos en torno a las definiciones de tipos de Dobles. El mundo en el que se desarrollará la tesina será el del Fantástico, más puntualmente en la ciencia ficción, universo comúnmente usado tanto en series como filmes, en los que se utiliza el recurso del doble y que difieren en sus versiones. De acuerdo a las definiciones de doble estipuladas tales como reflejos, sombras provenientes de la mitología romántica alemana enunciadas por Lotte Eisner, así como otras más contemporáneas desarrolladas: doble amenazante, desde la locura, desde la amnesia, el cambio de costumbres, se estipulan como una clasificación amplia que refiere a la crisis de identidad (tal y como lo muestra el nombre del capítulo). En cuanto a esta clasificación, la encontramos insuficiente para el tema de la ciencia ficción, de forma que a partir de la definición de estos conceptos y de las posibilidades de la ciencia ficción como género, se planteará la opción de incorporar nuevas clasificaciones que permitan incorporar la amplia gama de oportunidades que la ciencia ficción como género fructífero presenta. En este caso se analizará muy superficialmente una vez ya definidos los parámetros de doble, las posibilidades del doble en la ciencia ficción tales como la de usurpadores de cuerpos, y el que será nuestro objeto de estudio: el Clon. En este último caso intentaremos averiguar la relación de estos seres creados genéticamente en relación a la cabida de representar una imagen de doble que sea capaz de incluirse como un tipo de doble o Doppelgänger. ¿A pesar del parecido físico, es posible que esta duplicación se manifieste como antítesis o como complemento del original, y acaso no cabe también la posibilidad de que gracias a la ciencia, no solo sea una copia del original, sino que sean múltiples? ¿Seguirán formando parte de la concepción del Doble, al formarse cada uno como un sujeto diferente, o no necesariamente se expresa esta separación? Cabe destacar que en este tópico, la ciencia hace posible este desdoblamiento genético, mientras que en lo que respecta a un doble más tradicional, traído del romanticismo, proviene de una tradición en la que prima la emocionalidad como motivo, en vez de la ciencia y tecnología como medio de creación. Tomando la definición de doble y sus características podemos definir tipos. Podemos encasillar al clon dentro de alguno de estos. ¿Tenemos que crear una nueva categoría? ¿Es el clon un doble en el cine? ¿Qué lo hace pertenecer a este concepto? ¿Pese a que el romanticismo abole la razón como algo genuino, el clon ante todo es un avance de la ciencia con un toque mitológico, aun así, el doble fantasmal creado en el romanticismo toma forma corpórea, y se dice que es corpóreo, que se ha desdoblado y en sí, es otro. Entonces existen los dobles físicos. El clon es un doble físico y no fantasmal corpóreo. ¿Es el clon un ejemplo de Doble?, ¿un posible Doppelgänger? Aunque no siempre se presente un desdoblamiento, sino también una mutación del cuerpo, de la personalidad, o una crisis en la identidad que provoca la confusión y la creencia en este otro. Son en algunos casos coincidencias como el del sosías, ser mortalmente parecido, en otros, no.Ítem El distanciamiento melodramático en el cine de Rainer Werner Fassbinder. Estudio de caso en : las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972).(Universidad de Valparaíso, 2010-09) Díaz Ortiz, Daniela Paz; Jacobsen Camus, UdoLa siguiente investigación tiene por objetivo principal abordar el análisis y reflexión acerca del tema del distanciamiento melodramático en el cine del autor alemán Rainer Werner Fassbinder. Uno de los representantes más potentes del denominado Nuevo Cine Alemán. Se ha seleccionado como objeto de estudio la película Las amargas lágrimas de Petra Von Kant realizada por Fassbinder en Alemania, el año 1972. En cuanto a los objetivos específicos se plantea lo siguiente: Determinar cuáles son las estrategias melodramáticas que se manifiestan en la película en el análisis de Fassbinder. Determinar los efectos distanciadores presentes en la película citada. El contexto general de la investigación abarcará un marco histórico y social relativo a la Alemania de Posguerra, principalmente desde un punto clave que marcará el inicio del Nuevo Cine Alemán: la firma y la congregación de variados cineastas alemanes, que originaron el Manifiesto de Oberhausen en el año de 1962. Las áreas de la investigación se desarrollarán en los siguientes capítulos: Capítulo primero; El distanciamiento (Brecht y el teatro épico, sus objetivos y su aplicación en el cine). En el segundo capítulo se desarrollará el tema del género melodramático. El tercer capítulo estará dedicado de manera breve a modo de marco histórico; el momento histórico y social de la Alemania de posguerra, ya que es necesario tenerlo bajo consideración, dado que es un hecho generador clave en el nacimiento del Nuevo cine alemán, del cual Fassbinder sería uno de los más fuertes representantes. En el cuarto capítulo referido al Marco metodológico de la investigación; el cual plantea el tipo de análisis que se llevará a cabo para la película citada; El modelo de análisis del film propuesto por F. Casetti y de Chio. Y ya en el quinto capítulo se dará abertura al análisis del objeto de estudio, allí podremos continuar hacia un análisis y una reflexión crítica acerca de la película citada, profundizando en base a la metodología propuesta en el capítulo cuatro, pero sobre todo llevando a cabo una reflexión acerca de los puntos establecidos en el marco teórico. La visión panorámica del siguiente trabajo empieza por la comprensión general de uno de los fenómenos históricos que marcaron todo el orden de la humanidad y en especial dio pie para que nuevas vanguardias artísticas y sociales, nacieran como respuesta a un estado social en crisis y desesperación, específicamente hablamos del cine alemán de posguerra, el cual tuvo un origen casi inevitable, dando inicio al nuevo cine alemán, un cine reaccionario y de reflexión. El brutal acontecimiento fue la guerra europea de 1914-1918, efecto de ella: la matanza de millones de seres humanos que puso término al “Ideal de mundo decimonónico de mundo liberal burgués y que va a dejar…la desolación, el vacío, la pérdida de sentido de lo hasta ahí legitimado como promesa civilizatoria en nombre de la razón y el progreso humano” (Casullo, 1999: 68.) La reacción más natural a este acontecimiento traumático, fue la emergencia de las vanguardias estéticas, como reacción y respuesta a un mundo burgués y una maquinaria de matanza humana, la cual aniquiló la vida de millones de seres humanos, sacudiendo la fe en la razón burguesa como promesa de llegada a una autonomía del individuo definitivamente libre. Todas las ilusiones se desmoronaron junto con la construcción humana expresada finalmente en escombros. Las vanguardias y sus creadores establecieron nuevas visiones y por ello proponen en su trabajo la visión de una realidad distinta, una alternativa de crítica sobre el mundo y para el mundo, una herramienta que expresará la convulsión de una guerra que se contrastará con lo positivo de una revolución social, crítica y reflexiva, por lo cual las estrategias amnésicas quedarían anuladas. Además, esta postura reaccionaria nos recuerda (así mismo lo hace la propia historia) la idea de que el Arte no debía presentarse ajeno a la vida o separado de esta, sino que el arte debía existir a través de la expresión de todas sus dimensiones; su presente, su realidad y las diversas subjetividades que se desprenden de él. Sin duda el contexto histórico en el que los artistas y entre ellos los cineastas desenvuelven sus vidas y su quehacer, influirá en la manera en que se van a enfrentar al pensar y al hacer de sus obras fílmicas. Consideremos que a mediados de los años treinta, el cine en Alemania estaba en una etapa depresiva en cuanto a calidad de la producción de sus obras, directores emblemáticos como Fritz Lang, decidieron exiliarse ya que el nazismo se intensificaba, otros autores en cambio permanecieron en tierras alemanas sin acceder a la ideología y su propaganda, aunque si se vieron afectadas sus creaciones en alguna forma y por último está el grupo de cineastas que simpatizaron con las ideas nazis y se dedicaron a exaltar mediante el cine una “tendencia racial pura”, otras dispusieron temáticas de tendencia directamente antisemita, las cuales se convirtieron en obras libremente recomendadas por el gobierno por tener un valor nacional, político y artístico. Después de ese período de exaltación propagandística nazi, vino la caída del régimen y como consecuencia se formó en 1949 la República Federal Alemana, lo cual no significó un respiro para la decadencia artística del cine alemán, aunque a niveles de la industria cinematográfica si se dio un gran avance con la organización del Internacional Film AG, gracias a Erich Pommer y también los estudios Bavaria en la ciudad de Múnich, con sedes en Hamburgo y Tempelhof. Sin duda todo este contexto social y político, influía de tal manera que afectaba fuertemente los ánimos de los creadores fílmicos, pero un eficaz grupo de cineastas decidieron sacar fuerzas y revelarse contra sus propios estados de ánimo. El día 28 de febrero del año 1962, 26 realizadores publicaron el manifiesto de Oberhausen en la ciudad obrera del mismo nombre. Es a través de este manifiesto que nace con todas sus fuerzas el denominado: Nuevo cine alemán. Parte de estos autores del nuevo cine alemán, comenzaron a llevar su realización de una manera más salvaje y revolucionaria, uno de los más rebeldes fue el propio Fassbinder. Los Estados Unidos generaron un interés especial en estos autores, debido a ese contexto adverso para la creación de sus películas y esa misma complejidad fue la que comenzó a darle características mucho más notorias y personales a las películas de los autores alemanes. A diferencia de la reacción internacional que fue de mucho interés, generado por situaciones históricas, basadas en revoluciones y rebeldes, que deben “nadar contra la corriente”, a nivel local la reacción fue muy contraria a lo que pasó en Estados Unidos, una incomprensión del pueblo alemán que se expresaba en visible indiferencia. He aquí una de las razones a nivel humano que son relevantes en el nacimiento de esta investigación, ya que, como futuros cineastas, debemos aprovechar las desventajas y los pocos créditos que existen para desarrollar un cine industrializado en nuestro país, para concretar una realización mucho más accesible e independiente, en la cual se vayan replegando características únicas (y de creciente calidad por supuesto) que le otorguen a nuestro cine nacional chileno cualidades identitarias y de autor a la vez. Un cine de identidad propia, que no se agote frente a las limitantes sociales ni económicas, sino que, al contrario, se pueda convertir gracias a ello, en una especie de “cine guerrero” que implique un verdadero carácter, ideología y un cuerpo final, perteneciente a una fuerza individual, que se materializa a través de lo colectivo, para hacer imagen de la realidad colectiva humana (independientes de las formas, las técnicas o los lenguajes). El nacimiento del Nuevo Cine Alemán plagó el ambiente cinematográfico de iniciativa y fortaleza, desarrollándose posteriormente una serie de iniciativas que reafirmaban la idea de este nuevo cine: festivales, encuentros, manifiestos, declaraciones de apoyo como la Declaración de Mannheim (1967), pese a que jamás se logró una evidente unidad entre los autores, cada uno terminó luchando por si mismo, con sus propias temáticas y estilos, lo cual transformó a este nuevo cine, en un conjunto de creaciones muy heterogéneas, dando posibilidades infinitas a cada espectador, ya que cada uno se preocupó de hacer lo propio, creando notables diferencias de estilos y de temáticas. Esta suerte de heterogeneidad se transformará en una fuerte y ventajosa característica del nuevo cine alemán, además lo caracterizaría una mezcla de unas influencias inquietantes ya que se presentaba el estilo más clásico del primer cine alemán que algunos autores conservarían como parte de su estilo junto con propuestas que eran directamente de tipo trasgresor, las que se alejaban del pasado fílmico alemán. En cuanto a temáticas y el estilo del Nuevo Cine Alemán, como ya señalamos se caracteriza por su extensa variedad, y van desde el tratamiento de los problemas típicos de los jóvenes, y como éstos se van alienando frente al modelo social impuesto, generando problemas personales desde la incomunicación con su medio externo hasta la sumisión en una completa soledad de la cual no puede escapar, una mirada pesimista de la juventud. También se proponen excavar en el pasado y los hechos de país para visualizar las consecuencias del presente, así como también un estudio de la sociedad en la etapa de la posguerra, una Alemania deprimida en búsqueda de una reconstrucción no sólo material, sino que también espiritual, desde una perspectiva de individuo y muchas veces desde una mirada femenina. He seleccionado la película de Fassbinder Las amargas lágrimas de Petra Von Kant (1972), puesto que fue la primera película que descubrí del cineasta alemán, y la que gatilla el interés en el cineasta y en las reflexiones humanas y sociales que evoca en el espectador, no sólo mediante un estilo muy singular, sino que a través de una representación de la realidad que casi se hace insoportable. En su obra existen películas realmente perturbantes: La Ansiedad de Verónika Voss (1982), Miedo al Miedo (1975), El amor es más frío que la muerte (1969)- su primer largometraje-, El mercader de las cuatro estaciones (1972), Todos nos llamamos Alí, también conocida en otra traducción al español como El miedo devora el alma (1974), La ley del más fuerte (1974), o la misma casi inabordable para muchos Querelle (1982) sólo por mencionar algunas obras de su basta filmografía, que en su conjunto hay mucha heterogeneidad principalmente en su forma, pero tienen un común denominador: Fassbinder ama al ser humano, pese a la miseria o la decadencia que podemos ver en sus personajes y sus narraciones, el ama a sus personajes, y esto está expresado en la forma que tiene de expresar esta especie de “realismo artificioso del dolor”, porque ya sea en la forma de un travesti, una diseñadora de modas, una dueña de casa, un inmigrante, soldados, o cantantes de cabaret, todos estos personajes, sus personajes, hacen una metáfora exageradamente figurativa del alma humana, el miedo y sobre todo de la necesidad de ser amados, siempre en desesperación. Esta investigación se gatilla además porque el autor se representa a sí mismo en sus películas, reconociéndose a través de la práctica en el arte cinematográfico, Fassbinder no sólo fue adicto a las drogas y los excesos (todo esto expresado en sus películas también), fue un adicto al trabajo y una temprana muerte fue el costo que debió pagar para dejar el legado de su obra, como si constantemente hubiese conocido su propio desenlace, y no dejar un solo instante para los vacíos, su propia vida plagada de un melodrama insaciable de imágenes crudas para un espectador inconformista. El mismo Fassbinder. Su gran trabajo en la puesta en escena, es debido a una gran influencia del teatro, en donde hereda una preocupación por las formas que se transformarán en un sello personal, además genera una característica aún más autoral el hecho de que siempre trabajó con el mismo equipo humano para sus películas y concentrado desde siempre en los problemas sobre todo de la minorías sociales y marginados y en el poder que influenciaba las relaciones entre los seres humanos. Lo suyo era la provocación, por lo que se convirtió en uno de los autores más controversiales de las últimas décadas, no sólo por los resultados plasmados en sus películas, sino que también por su vida personal, desde la cual creo (según antecedentes de las biografías y entrevistas publicadas acerca del autor) se generaban sus más audaces imágenes. Desde una mirada que penetra en la homosexualidad tanto masculina como femenina, la figura del emigrante, o las relaciones establecidas con el mundo de las drogas, es la mirada de un Fassbinder que nos otorga las historias de un melodrama intenso, que muchas veces se enfocaban en el amor. El melodrama distanciado de Fassbinder, es un estilo que desarrolló a través de una interpretación personal después de descubrir y maravillarse con el trabajo del americano Douglas Sirk. En este segundo periodo Fassbinder cree en la idea de la necesidad de acercar el cine al público y de sobre todo acercarse a un cine más reflexivo. Destaco una frase del propio cineasta alemán, el cual es uno de los principales catalizadores de mi investigación, frase que revela a su vez una de las claves de esta investigación: el realismo artificioso en las obras del distanciamiento melodramático en el cine de Fassbinder. “Cuando muestro en la pantalla cómo las cosas pueden andar mal, quiero advertirle a la gente que debe cambiar su manera de vivir para que no les suceda a ellos”. Fassbinder (1988, p. 79 citado en Katz y Berling) Todo parte desde la siguiente premisa: Invocando a Sternberg y Sirk, Fassbinder decía que sólo el uso de artificios permite la irrupción de la verdad de los personajes. Intenté seguir este principio en mi trabajo de dirección: arrastrar al espectador dentro del mundo de ficción, y de este modo permitirle seguir a los personajes. “El uso de artificios no es sinónimo de exuberancia. Para mí, en Gotas..., es una manera frontal de ver la realidad e incluir al espectador”. Ozon (2001, citado en Sánchez) Thomas Elsaesser afirma que “hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara”, con el objetivo de hacer que inevitablemente el espectador reflexione sobre lo que se le presenta en la película, asegurando de que en ningún momento se deje llevar por sus emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que le de un papel realmente activo a la película. (2006, p. 15 citado en Morata) Esta investigación tiene por objetivo principal revelar la forma en que el distanciamiento melodramático opera en el objeto de estudio, a través de qué formas, estrategias o mecanismos se expresa la manera frontal de ver la realidad e incluir al espectador de la que se habla en la cita anterior. Poder determinar por qué el uso de una forma artificial, como logra Fassbinder esta “poesía del artificio”, planteando finalmente una experiencia audiovisual inquietante, y cayendo de narices a una realidad fílmica que nos incita concretamente a la autorreflexión. La realidad del cine de Fassbinder y en especial, pareciera mucho más amarga de lo que suele ser…los personajes a pesar de estar encerrados en esta realidad poco naturalista parecen no poder presentar forma alguna para poder escapar o escapar de la verdad fílmica que nos expone. Dilucidar como el lenguaje artificioso de Fassbinder, nos encierra en una permanente mirada que no busca implicar nuestras emociones (pero si lo logra muchas veces), a diferencia de otros autores que solo recurren al facilismo emocional sea por lo que sea, Fassbinder hace su cine como sí quisiera darnos a comprender una “conciencia de la mentira” que está implicada en la naturaleza artificiosa de la creación de una película, para acercarnos a una irrupción de la realidad fílmica mucho más certera, concreta y sobre todo objetiva. Además, estudiaremos lo que significa el distanciamiento, y el estilo artificioso en el objeto de estudio. Las películas de Fassbinder, pueden llegar a ser más fuertes que la vida misma.Ítem El Found Footage y el Reciclaje de la imagen.(Universidad de Valparaíso, 2010) Escobar Muñoz, Elizabeth; Jacobsen Camus, UdoAunque la práctica del reciclaje cinematográfico existe desde los comienzos de este arte, su estudio, análisis y, particularmente, la designación de un nombre para el mismo, es extrañamente reciente. Considerando el estado actual de la cinematografía en cuanto a su realización, difusión y a su lazo indisoluble con los contextos sociales que la influyen y determinan, teniendo en cuenta el avance de las tecnologías y el acceso a éstas, se vuelve imprescindible el estudio de estas “nuevas” formas de cine. Es por esto que se ha decido realizar la siguiente investigación hacia una de las tendencias pertenecientes al cine experimental, la cual incorpora en su naturaleza misma, una representación de nuestra sociedad actual. Me refiero al Found Footage. El objetivo de esta tesis es poder realizar una definición y descripción de la técnica del Found Footage, para luego así, contextualizar su práctica en la realización cinematográfica contemporánea y analizar cómo ésta la afecta, de esta forma, entender el porqué de su existencia y las posibilidades que entrega a la producción actual, así como también distinguir los factores que impiden la fluidez de su creación y los diálogos necesarios en el cuestionamiento y reflexión de la práctica del Found Footage. En el presente documento profundizaremos hacia una definición de este concepto, el cual, como veremos más adelante, viene unido a diferentes tendencias cinematográficas con las que comparte algunos procesos o tratamientos, pero que sin embargo persiguen en su esencia, objetivos diferentes. Analizaremos el nacimiento histórico de esta práctica; sus autores más reconocidos (que son, al fin y al cabo, quienes fueron dando forma a esta “técnica”), las obras más significativas que conforman las diferentes tendencias dentro de este género, los diferentes discursos que existen sobre el mismo y su situación actual tanto a nivel mundial como nacional. Se explorará la puesta en práctica de la investigación, bajo el análisis de tres películas que representan diferentes aristas del Found Footage: The Notes Of A Lady de Peter Forgacs, Movement And Time de Gustav Deutsch y Alone. Life Wastes Andy Hardy de Martin Arnold. Finalmente se profundizará en las preguntas y respuestas que surgieron de esta investigación.Ítem El reloj de sol y la brújula de bronce: un acercamiento al mundo Steampunk.(Universidad de Valparaíso, 2014) Valdivia Romero, Ariel; Jacobsen Camus, UdoA pesar del atractivo de un modelo evolutivo que permite categorizaciones fáciles de cine, la historia del desarrollo del género sugiere un enfoque más cíclico en el que las películas revisitan temas y motivos desde los inicios del género en sus últimas manifestaciones. Esto es particularmente evidente en las películas de ciencia ficción, donde se explora el impacto de la tecnología en una variedad de contextos, desde las invasiones alienígenas hasta sociedades futuras distópicas, incluso la tecnología de los androides. La película de ciencia ficción más que evolucionar se ha adaptado a diferentes factores sociales, políticos e industriales, que, a su vez, tienen un impacto general en los temas relacionados con la tecnología. Y es justamente en el estilo y en la estética de la tecnología la cual se encuentra centrada esta investigación. Que bajo la mirada de la ciencia ficción y lo fantástico, nos encontramos con un subgénero que nos trae la nostalgia de la especulación ficcional y un mundo alterno, fuera de todo cable electrónico y un futuro lejano, que nos traslada hacia lo que pudo ser el presente del pasado, el Steampunk. El steampunk no es solo un movimiento artístico, sino un movimiento de estética y tecnología unidas, ya que la maquinaria se libera de su mera utilización y se diseña conforme a sueños, a pesar de ser caótica e imperfecta. Con todos estos elementos nombrados se crea una paradoja, y es que, a pesar de todo, debe convivir entre lo práctico y lo estético, entre lo “real” y lo fantástico, entre lo artístico y lo tecnológico, entre el hombre y la máquina. No se trata solo de una cultura neovictoriana, ya que este término, al menos en mi opinión, es demasiado genérico, pudiéndose entremezclar con otros movimientos como la estética gótica. El steampunk se origina en un pasado colectivo y busca inspiración en un paisaje ya industrializado, busca perderse en el humo de las calles y, en contraposición, poder escapar a un paisaje rural más verde. Algunos lo comparan con las traiciones del siglo diecinueve, para no escapar por completo de este ámbito, y dicen que se trata de una traición imposible contra nuestro presente. Se podría tratar de un “wunderkabinnett” o una “schatzkammer”, es decir un gabinete de lo maravilloso, una cámara de los tesoros. Por lo que crece la motivación de comprobar si es que el steampunk es la revisión de un pasado que se tiñe con añoranza romanticista y que asume influencias tecnológicas del presente, o una estética diferente a la que se le ha tratado de asignar. Se trata de un antaño teñido de sepia, más apropiado para Hollywood. El steampunk se convierte así en la perpetuación de una estética, de unas costumbres, de un culto clasicista ubicado en el ochocentismo, aunque envuelto de una delirante y mágica fantasía. Cabe hablar aquí entonces, en referencia al steampunk, en la mentalidad generada por dicha estética, la cual considero interesante y al mismo tiempo complejo. Aunque se debe decir que no se debe confundir steampunk con victorianismo y mentalidad del romanticismo, a pesar de ser generados por un modelo social distante en el tiempo. En el ámbito cinematográfico encontramos obras de gran renombre, ya que se tratan de productos audiovisuales que, para bien o para mal, repercuten de mayor manera sobre la sociedad en que vivimos, y que ilustran a la perfección, y de manera más comprensible, todo lo que se irá desarrollando durante esta investigación. Títulos como Steamboy o Wild, Wild West, extraídos de la imaginación de alguien y creados explícitamente para ello. Otros como The Golden Compass o The Prestige suponen la integración de obras creadas en una fuerte tradición steampunk y que, posteriormente, se han adaptado a la gran pantalla, aunando así tanto la literatura, que es de hecho el campo más relevante dentro de todo esto, como el cine, la forma de hacer gráfico aquello que solo podemos leer o pensar. El steampunk quizás es mejor conocido por su gran número de películas y libros que han desarrollado el tema. El popular animador japonés, Miyazaki, usó los elementos del steampunk en películas fantásticas como Castillo en el Cielo (1986) y El Increíble Castillo Ambulante (2004). Otras películas que incluyen estas características tan particulares son Stardust, La Liga de los Hombres Extraordinarios y The Golden Compass. Incluso en la televisión se han mostrado series que llaman la atención por su temática que desarrolla de manera inteligente este subgénero como Doctor Who y Legend of Korra que toman prestada la imaginería del steampunk. Yendo un poco más lejos nos encontramos incluso con videojuegos de alta demanda que han incorporado la estética del steampunk y han captado la atención de muchos nuevos fanáticos del género. En el mundo del arte en general, el steampunk ha encontrado su espacio. Es entonces el objetivo de este estudio entender su estética y su desarrollo, como elemento importante dentro del universo de la ciencia ficción y la fantasía.Ítem Eric Rohmer y John Cassavetes: las formas de ver la realidad.(Universidad de Valparaíso, 2008) Astudillo Avilés, Carolina Elizabeth; Jacobsen Camus, UdoEsta investigación se basa primero en el interés personal de generar un estudio sobre el cine realista. Y por otro analizar la manera en que conciben el cine Eric Rohmer y John Cassavetes e indagar en este tema teniendo como objetivo general: El descubrir y describir las diferencias y similitudes que existen en el realismo en el cine de Eric Rohmer y John Cassavetes. Estableciendo para esto los siguientes objetivos específicos: 1. Establecer las ideas básicas del Realismo. 2. Definir las características básicas de la Nouvelle Vague y el New American Cinema. 3. Establecer un marco filmográfico de los dos directores en estudio. 4. Realizar un análisis comparativo con el trabajo de Eric Rohmer y John Cassavetes. Como metodología de estudio me he basado en el estudio fílmico de Eric Rohmer y John Cassavetes, asi también en un análisis puntual de una obra de cada uno de los realizadores, “Shadows” de Cassavetes y “El rayo verde” de Rohmer.Ítem Eric Rohmer y la representación de la realidad, basada en su película El Rayo verde y la teoría realista de André Bazin.(Universidad de Valparaíso, 2008) Pérez Pérez, Cristián; Jacobsen Camus, UdoEl presente estudio tiene por objetivo analizar y describir los principales elementos que hacen del cine de Éric Rohmer un cine de autor, diferente y cargado de una simpleza que se basa en la observación de la realidad. Durante estos meses de estudio y recopilación de información para la tesis, he logrado perfilar y centrar esta obra en el análisis de la cinta “El rayo verde”, principalmente por sus características documentalistas y por sobre todo me he sentido atraído por el realismo Rohmeriano. En el ejercicio de ver las cintas de Rohmer, me he encontrado con una forma de ver a la naturaleza como expresión del interior del personaje, del protagonista, y no sólo eso, sino también ver en esta obra, como se logra una reciprocidad de la contemplación entre la naturaleza y el hombre y como ambos se conectan para lograr un cambio extremo, basado en el error, en el sufrimiento…la vida es así. Para comprender de mejor manera el estilo Rohmeriano, me he propuesto indagar en cada paso que siguió para perfilar su teoría y posterior creación fílmica, por tal motivo es preciso repasar sus inicios, cómo llegó al cine, cómo se transformó en crítico y luego en cineasta. Posteriormente, mi estudio se centrará en el análisis sobre la estructuración de la teoría. Aquí vemos elementos de tales como el estudio de los espacios, pictórico, arquitectónico y fílmico, centrándose principalmente en este último y de allí en adelante explicar en detalle los elementos del estilo Rohmeriano. Me gustaría destacar que he incluido algunos elementos de ayuda para mi análisis, tales como las definiciones de lo que es la teoría realista, la nueva ola francesa. Y además se integran a este análisis los textos escogidos del libro “¿Qué es el cine?” De André Bazin, ellos son, “La ontología de la imagen, la evolución del lenguaje cinematográfico y el de William Wyler o el jansenista de la puesta en escena”. También hacia el final se incluye una ficha técnica y análisis de la cinta en estudio.Ítem Etnoficción : una esteticopolítica hacia la marginalidad(Universidad de Valparaíso, 2008-09) Tamayo Rubio, Juan Luis; Jacobsen Camus, UdoLa idea inicial de esta investigación surge a raíz de mi fascinación por el proceso cinematográfico en sí, y de la intención de aproximarme a una concepción que comprenda el proceso cinematográfico como un valor en sí mismo y no sólo como la construcción de una obra posterior.Ítem Expanded cinema : expandir los límites de la percepción(Universidad de Valparaíso, 2009-03) Cea Valencia, Francisca; Jacobsen Camus, Udo"Expanded Cinema" se refiere a un término del arte en que los creadores procuraron ampliar los términos y las condiciones de las cintas mostradas al espectador, sumándole a esto un interés por crear una experiencia viva en la audiencia más que una lectura convencional. muchas de estas imágenes que conocemos en nuestra actual cultura visual representan un viaje de exploración y descubrimiento que nos hace comprender su transcendencia en el desarrollo del cine.Ítem La apropiación cinematográfica y el conflicto autoral. La figura del autor en el cine Found Footage.(Universidad de Valparaíso, 2014-03) Maluenda Torres, Sebastián; Jacobsen Camus, Udo“Puedes tomar la dirección que quieras, es ésta la naturaleza del found footage… me gusta la proliferación y la multiplicación – la apertura, la complejidad y la acumulación de niveles, unos sobre otros y éste sobre otro más” Craig Baldwin. Desde el principio del cine se han desarrollado e instaurado de forma continua dos corrientes cinematográficas, el cine de ficción y el cine documental, los cuales han tomado caminos diferentes desde que los hermanos Lumiére hicieran su primera toma documental y Georges Mélies su primera ficción que recreara ilusiones y efectos visuales mágicos y de transiciones espacio temporales. Nos referimos sólo a los tomavistas de los Lumiére, ya que, con El regador regado de 1895, una especie de sketch1, ya estaban haciendo ficción. Documental y Ficción han guiado la mayor parte de la historia del cine durante el Siglo XX hasta la actualidad. Desde el principio se experimentó con el lenguaje del cine, para ello es necesario citar nuevamente a Los hermanos Lumiére, Mélies, pero también a la Escuela de Brighton, quienes formaron parte de las primeras experimentaciones con el cine y su lenguaje, pasando, según Nöel Burch de un Modo de Representación Primitivo a un Modo de Representación Institucional. Sin embargo, existe una tercera corriente de cine, no muy conocida por todos, pero que marcó una presencia fuerte desde que las vanguardias de los años veinte confluyeran en el cine y en casi todas las otras disciplinas artísticas, me refiero al cine experimental, una corriente alejada del Modo de Representación Institucional (Burch 16-17). Como lo dice su nombre es el cine en donde el film se experimenta, y digo esto en el más explícito de los sentidos, ya que en la mayoría de estas películas el espectador se enfrenta a una declarada propuesta abstracta, muy sensorial y difícil de comprender en primera instancia. Antonio Weinrichter en el capítulo “Subjetividad, impostura, apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre” plantea al cine de no ficción, como una categoría que designa la extensa zona no cartografiada entre el documental y la ficción, aludiendo a la no ficción directamente con la no definición del género, en el cual, debido a su no definición, se mezclan los formatos y los recursos de una manera totalmente libre y experimental (Weinrichter 109). Por otro lado, el documental y el experimental a veces pueden tener afinidades, como por ejemplo sucede en el film Mother Dao (1995) de Vincent Monnikendam, el realizador recopila material de cámara filmado por soldados holandeses, quienes filmaron indígenas entre el periodo de 1912 y 1930, cuando se colonizó parte de la India. La recopilación de archivos permite una reconstrucción alegórica sobre los indígenas colonizados por el ejército holandés, Monnikendam indaga en las posibilidades subjetivas del archivo audiovisual, que supuestamente tenía un objetivo único y concreto para el ejército, ya que para ellos se filmó su exitosa colonización, sin embargo, para el realizador significó una oportunidad para cambiar el discurso que planteaban las imágenes. Como recurso formal el director agrega cantos indígenas cuando se cortan los árboles, logrando así una nueva lectura de la imagen, por ejemplo. Sin embargo, Paul Ricouer y Carlos Ossa nos ayudarán a profundizar la definición del concepto de archivo en el cine. La relación entre documental y experimental origina y establece a nuestro objeto de análisis, el cine de found footage. El cual se caracteriza por usar material encontrado, sea cual sea su origen. El director de found footage los toma e interpreta según su punto de vista sobre el material. Claro que en el found footage se puede ir más lejos que en el ejemplo reciente de Monnikendam, cuando al material se neutraliza y se le borra por completo el sentido originario, para luego enfocarnos solo en el nuevo sentido otorgado, como sucede en el film de David Rimmer Variaciones sobre un papel celofán de 1960, film que será parte del análisis de esta investigación. Las imágenes y los sonidos pueden provenir de noticiarios, documentales, películas propagandísticas, educacionales e industriales, reportajes turísticos, imágenes de archivo, dibujos animados, películas pornográficas, antiguas películas mudas, largometrajes de Hollywood, anuncios y concursos de televisión y demás desechos de las industrias de cine y televisión, para posteriormente apropiárselas y establecer así nuevos significados, en este cine importa más el destino y sentido que se le entregue a la imagen, en vez del origen de la imagen. Para lograr definir el concepto y enmarcarlo dentro de una clasificación o reagrupación es necesario revisar los planteamientos de William C. Wees en su texto “Forma y sentido en las películas de Found footage: una visión panorámica”, en el cual se postula que este cine practica diversos montajes que van desde ensamblajes de analogías y metáforas irónicas hasta narraciones atípicas, poemas visuales surrealistas, experimentos formales con relaciones rítmicas, y críticas hacia los códigos visuales de los medios de comunicación y de los mitos e ideologías que los sostienen. Profundizando en resumen acerca del origen y del sentido que experimenta el archivo. El cine de metraje encontrado ha tenido un gran impacto en el lenguaje, y esto lo comprueba el hecho de que algunos realizadores diseñen falsos metrajes encontrados, como es el caso de Harmony Korine en su film Trash Humpers de 2009, o Tren de sombras de 1997 del español José Luis Guerin, son películas en donde el universo representado juega con la propuesta intencionada del realizador, quien borra la autoría de sus imágenes, por medio de un revestimiento realista en la imagen, haciendo pasar la filmación como si fuese un registro documental, ocultando su autoría. En la presente tesis el ámbito que delimita la investigación es el cine y el análisis del discurso. El estudio intenta explorar al cine de metraje encontrado y sus relaciones formales y discursivas. Mi ámbito de estudio para el marco teórico y el análisis toma como referencia las teorías sobre el autor planteadas por Michel Foucault en ¿qué es el autor?, Roland Barthes en “La muerte del autor” y Umberto Eco “entre el autor y el texto”. Con estos textos teóricos profundizaré en conceptos claves como autor, espectador, lector, texto, obra y archivo. Esta tesis se basa principalmente en una exploración sobre el Found footage y busca definir el concepto, lograr diferenciarlo de otros cines, categorizarlo y por supuesto, analizarlo bajo la lógica teórica del análisis hacia la figura del autor en el cine de found footage y el uso característico y específico que se le otorgue al archivo visual o sonoro. Como el ámbito de estudio es un tipo de cine, es necesario conocer y analizar el cine de muchos realizadores partiendo por el cine de compilación soviético de Esfir Shub, pasando por el surrealismo de Joseph Cornell y llegando a un plano más actual con los procedimientos de intervención en la imagen de Peter Tscherkassky. Si bien, es imposible repasar a todos los realizadores de Found footage en esta investigación, se simplificará el criterio de selección para el análisis, posicionando a las películas como pretextos para hablar de conceptos que ayuden a responder las interrogantes de la investigación, como lo es la figura del autor, del archivo y de la obra. El interés de la investigación radicará principalmente en los procedimientos utilizados para el archivo por el director. El sentido de los films derivará del procedimiento, por ende, el sentido solo estará presente a ese nivel. Buscando siempre una clasificación del objeto de estudio. De esta manera, el found footage se conforma como un cine esencialmente crítico, para el cual es necesario llevar un material ya existente a nuevos significados, o bien, descubrir significados ocultos en la propia imagen (Jacobsen 2013). En resumen, se propone una exploración hacia la noción del autor, ver cómo éste se manifiesta en la película. Es interesante tener en cuenta que un director de found footage en un principio fue un espectador de esas imágenes, antes de apropiárselas y darles un nuevo sentido, antes de volcarla hacia su interpretación personal. Y es por ello que nace una problematización inmediata referida a la validez autoral y el modo de operar de ésta, en la lógica experimental del cine de metraje encontrado. La idea es generar una indagación en el conflicto autoral causado por la apropiación de materiales audiovisuales, bajo un análisis de enfoque discursivo y que hace énfasis en la ética-estética que configura cada film. En definitiva, esta investigación teórica nos invita a explorar y conocer la figura del autor, si es que exista o no, en el particular cine de found footage, enfocándonos en los procedimientos utilizados por algunos realizadores. 1 Sketch se refiere a una historieta, escena o pieza breve independiente, por lo común de carácter humorístico o sarcástico, que forma parte de un espectáculo o de una obra de teatro, cine o televisión.Ítem La espectacularización del movimiento en el Cine de Género Musical Norteamericano. Aproximación a una poética de la escena bailada.(Universidad de Valparaíso, 2012) De la Jara Johnson, Gonzalo Felipe; Jacobsen Camus, UdoLa historia del cine, aunque corta, es muy compleja, ya que el cine como arte es una síntesis en potencia de diversas expresiones artísticas, capaz de utilizar y trasformar para su uso lenguajes que no fueron concebidos como suyos, bajo la dirección y la guía de un punto de vista personal propuesto por un director, un sistema económico como el industrial y un sistema cultural traducido en códigos. La danza es una expresión cultural, artística y comunicativa organizada de los pueblos desde tiempos inmemorables, pero registrables. Converge en varios puntos con el arte neonato conocido como Cinematógrafo. El resultado de esta convergencia, y cuáles son los métodos estéticos, técnicos y culturales, para sobrellevar dicha unión es el punto que nos interesa retratar en este análisis. La danza ha logrado penetrar en el cine bajo diversas formas, así como formas posee el cinematógrafo. Pero ha logrado una normalización y estandarización por medio del género musical propiamente tal, específicamente el realizado en Norteamérica con gran fuerza durante el transcurso de los años 30 y 40 que llegan a una perfección estilística en los años 50. Comprendemos la noción de código como una combinación de signos que tienen un determinado valor dentro de un sistema establecido, logrando entender con esto que la escena bailada, registrada por el cinematógrafo, contiene un código específico, ya que posee ciertas señas y signos que se reiteran a los largo de las producciones musicales en sus distintas épocas y que viven, como todo arte, un proceso de evolución. El cine, como lenguaje, posee textos teóricos que lo han acompañado en su proceso de crecimiento. Así mismo, la danza en su mucha más extensa historia también goza de sus propios estudios. Pero existen muy pocos textos que nos hablen de la conjugación entre ambos lenguajes y expresiones artísticas, Los que puede encontrarse sufren de poca profundidad en el tema específico de la escena bailada y su tratamiento, o no pueden encontrarse en idioma español. Por esto, creemos que es necesario reflejar de forma teórica los elementos propios de la escena bailada en el interior del género, ya que esto permitiría crear una guía para el visionado de filmes musicales. Este análisis no pretende generar teoría nueva propia del género musical, si no más bien realizar una descripción de los elementos constituyentes de la escena bailada y plasmar un cuadro del la evolución y transformación del genero a través de los años. Pretendemos a través de este análisis sistematizar el estudio de la escena bailada en el cinematógrafo, mediante la definición de conceptos que le son propios. Para ello utilizaremos teoría proveniente de la literatura como son las figuras retóricas: alteraciones en la sintaxis que se utilizan para dar mayor énfasis a una idea o sentimiento. Aplicaremos esta concepción previa de análisis poético en la visualidad de la escena bailada, con el fin de obtener una guía dispuesta al análisis semántica de los signos de la escena y del código del género. Realizaremos también una definición de conceptos que complementan el entendimiento total de la escena bailada en el análisis del filme musical, como por ejemplo las motivaciones propias de la coreografía, las estructuración de la escena bailada, los elementos fílmicos que conforman la escena, la conciencia del cuerpo propia de un intérprete de danza, elementos musicales, etc. Pensamos que esta definición de conceptos se hace necesaria para el fin de comprender los elementos que constituyen la escena bailada y poder desarrollar un estudio sistemático de filmes particulares o de un corpus fílmico más grande. Es decir que pretendemos desarrollar una guía de estudio para el musical y la escena bailada en particular, entregando herramientas y conceptos claves de la concepción de la escena. Un elemento que poseen en común la danza y el cine, es su sentido espectacular. Espectáculo entendiéndolo por el resultado de la unión de un espectador, un proceso cognitivo y cultural de apreciación y una obra que ofrezca elementos cautivantes. El cine, por sus cualidades dinámicas con respecto a la imagen, potencia la capacidad espectacular propia del movimiento. La guía y sistematización propuesta en este análisis, va en función de los elementos propios de la imagen cinematográfica que buscan potenciar el espectáculo propio del lenguaje de la danza, logrando conjugar un código común del espectáculo danza/cine que denominamos género musical. En una segunda parte del análisis, diseccionaremos el transcurso del género a través de su historia, tomando como referentes las distintas décadas en las que se ha desarrollado, es decir desde los años 20 hasta el inicio del nuevo milenio. La división por décadas no es de carácter arbitrario, ya que cada década posee sus características particulares, definidas por el contexto de producción y por la evolución misma del género, proceso dialecto que vive todo arte. Caracterizaremos cada década, explicando los elementos y conceptos constituyentes de las escenas bailadas en cada categoría. Para ello utilizaremos ejemplos fílmicos que analizaremos junto con la definición de conceptos propuestos en la primera etapa del análisis. Esto se realizará en función de la búsqueda de los elementos espectacularizantes del cine y la escena bailada. Daremos cuenta además de la evolución del género, mediante la ejemplificación analítica de filmes que caracterizaron a las décadas en particular, señalando las bases técnicas y estéticas desarrolladas por el lenguaje en constante evolución. Es decir que daremos cuenta de los cambios que ha vivido el tratamiento de la escena bailada, sus causalidades y consecuencias, hasta la actualidad. Otro eje de importancia para este análisis es la historia narrada contenida en el film musical, que relacionaremos de forma semántica a la escena bailada en particular y al proceso propio que vive el género musical en general. Utilizando como metáfora ciertos elementos de la historia del filme, aplicados a los momentos claves del cine musical. En resumen, realizaremos a continuación un análisis de la escena bailada a través de su historia, dando cuenta de sus elementos constituyentes y su evolución en el género norteamericano, estableciendo además un glosario que ayude a la posterior sistematización del análisis de la escena bailada. Para finalizar esta introducción, demás está decir que este análisis no es absoluto, Solo se presenta como una aproximación a la poética de la escena bailada en el cinematógrafo. Por esto queda abierto para que sea complementado con el análisis de nuevas escenas bailadas y con la evolución misma del género musical.Ítem La estrategia del cine de Hollywood para influir en los hábitos de consumo en Chile 1930 – 1950.(Universidad de Valparaíso, 2014) Chávez Améstica, Dangelo; Jacobsen Camus, UdoEl cine tempranamente se ha convertido en un medio de entretenimiento fantástico y popular, tanto que, a pesar de su antigüedad, sigue vigente y presente en la vida de todo ser humano. Muchas veces ha sido entendido como un medio de expresión artística, otras como medio de comunicación o difusor de ideologías de los grupos en el poder, o simplemente como una industria. Ningún otro invento como el cine ha incidido tanto en la vida de los hombres del siglo XX, al menos en lo que se refiere al ejercicio de imaginar, de provocar sueños y deseos colectivos, o acceder a los pensamientos y a las ideas de otros, a las fantasías y reflexiones propias y ajenas. La luz del cine alumbró el paso a la creatividad y a la sensibilidad hacia un caudal generoso: el poder de perpetuarse en el tiempo. (Lara: 1). El cinematógrafo de los hermanos Lumière, tenía como antecedente el kinetoscopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y funcional a partir del mismo artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aunque no era capaz de reproducirlas. Si bien es cierto los hermanos Lumière nunca tuvieron confianza en las posibilidades técnicas y artísticas de su invento, empezaron a notar que estas proyecciones empezaban a convocar a un número de espectadores cada vez mayor. El cine se convirtió en un espectáculo de feria económico y popular. Pero con el paso del tiempo comenzó a dejar de verse sólo como eso, así fue como ciertos intelectuales empezaban a reivindicar el cine como un arte. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. Mientras, en Estados Unidos iniciaban los primeros estudios cinematográficos con una fuerte vocación industrial. Pronto se vio que el grado de aceptación del cine por parte del público era económicamente rentable para la formación de una industria. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, la verdad es que ambos lugares pronto enfocaron el cine como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concretó rápidamente en la creación de diferentes empresas productoras con la intención de rentabilizarlo. Esta visión del cine como un producto rentable contribuyó a la realización de cada vez más películas con mayor inversión, haciendo avanzar el lenguaje cinematográfico en busca de la innovación, ya que el público demandaba en forma constante mejores historias. Todo ello animaba a las empresas productoras a invertir una y otra vez fuertemente en esta industria cinematográfica. En esta búsqueda de sacar siempre el máximo provecho al negocio del cine, Hollywood empezó a ocupar diversas estrategias con fines comerciales, las cuales permitieran mantenerse y expandirse buscando tener la menor competencia posible. En este texto me voy a centrar en la estrategia empleada por la poderosa industria de Hollywood, la cual desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades las cuales concentrarán la producción, distribución y exhibición de las películas expandiéndose por el mundo con el fin de conseguir rentabilizar al máximo su inversión. El cine por su cercanía con las masas es reconocido como una herramienta de comunicación influyente. El potencial comunicacional que las películas poseen adquiere un gran valor, ya que posee la capacidad de actuar de una manera indirecta a la hora de transmitir un discurso. Esto ha motivado no sólo a realizadores cinematográficos, sino que también a entidades como los propios gobiernos de una nación a utilizarlo en la búsqueda de transmitir sus mensajes e incluso sus ideologías a través de este medio. Lo interesante, es que mediante el cine es el propio espectador el que accede a recibir estos mensajes y de acuerdo a su propia experiencia sumada a un proceso cognitivo luego de ver las imágenes agrupadas, realiza su propia lectura respecto a lo que cree se le quiere transmitir. En Chile al igual que en otros países latinoamericanos, el cine de Hollywood no sólo ha sido muy accesible y difundido, sino que, además, ha sido un referente en cuanto a modas y tendencias altamente influyentes. Su entrada en nuestra sociedad parece no ser producto de hechos fortuitos, sino que tiene una figura la cual es evidentemente premeditada. Cada film no sólo es una historia, sino que además viene con una carga ideológica implícita o explícita que en ocasiones es muy evidente. En la presente investigación concretamente, se busca exponer que la influencia del cine de Hollywood en los hábitos de consumo en Chile, no es un hecho fortuito, sino que responde a una estrategia evidente de neocolonialismo realizada en forma metódica y en base a diversas estrategias. El autor Efraín Jovel Reyes, en su investigación, define el neocolonialismo de la siguiente manera: El imperialismo, como práctica, data de mucho tiempo entre las culturas del planeta y en sus variantes como el cultural, el colonialismo, neocolonialismo y otras en sus varias expresiones y configuraciones. Desde la segunda guerra mundial, se le ha asociado con el anhelo estadounidense de minar el anterior sistema colonial europeo y sustituirlo por un nuevo grupo de regímenes que son, formalmente, independientes; pero de hecho inclinados económica y políticamente hacia Estados Unidos de América (EUA). Aquel sistema imperial se describió como neo-colonialismo, donde los líderes locales eran (o son) vistos como administradores del Estado, al servicio de las empresas transnacionales (ET) y bancos estadounidenses. (6). Si bien es cierto, este ejercicio del neocolonialismo, se da en la actualidad también en países como Chile, por medio de tratados internacionales, que buscan introducir políticas que nos podrían afectar en aspectos como nuestra cultura, esta investigación se va a centrar entre los años 1930 y 1950. Esto debido a que entre estos años se marca el inicio de una política por parte de Estados Unidos de expandir un imperio cultural a través del mundo, evidencias que mostraré en este texto.Ítem La representación de los personajes a través de la puesta en escena.(Universidad de Valparaíso, 2008-12) Chandía Ruiz, Gabriela; Jacobsen Camus, UdoConoceremos la puesta en escena como el trabajo fundamental que llevará a cabo el realizador, dentro de la mirada del espectador. Dicho trabajo consta de elementos diversos que en su segregación compondrán este término, y le darán forma a lo que en su defecto quiere decir “poner en escena”. Este término, utilizado desde los comienzos del teatro, compondrá atributos que serán parte de cada film y que deberán ser elegidos de manera cabal por el realizador, de acuerdo a su visión y expectativa del film. Este recurso, dará forma a cada segundo que el espectador logrará vivenciar frente a la pantalla grande. El significado y la utilización de la misma, no dejan de ser meramente funcionales, sino que son a su vez, recursos técnicos que favorecerán el planteamiento de la puesta en escena. Los escenarios y la iluminación son algunos de los recursos técnicos fundamentales de la puesta en escena, que son utilizados indistintamente por cada realizador, y realzados en función de la historia que se quiere contar. Es por este sello personal que la puesta en escena es un recurso amplio de estudio. Si bien, el sentido de esta posee una distinción particular más allá de formar el aspecto estético de cada film, su leitmotiv 1 está radicado en la particularidad que cada realizador plasmará a través de su intención, y en su propuesta en la elaboración de la puesta en escena. 1 El significado de este término quiere decir: Asunto central, tema característico que se repite a lo largo de una composición musical. (www.wordreference.com/definicion/leitmotiv) Para explicar este recurso en base al objeto de análisis, he decido elegir al realizador español Pedro Almodóvar, y he seleccionado su propuesta original y particular de la puesta en escena, a través de tres de sus films detallados a continuación: Mujeres al Borde de un ataque de nervios, Tacones Lejanos y Volver. En el planteamiento de su puesta en escena se encuentra su causal y fuente de inspiración: sus personajes. Es a través de la puesta en escena que Almodóvar logra la conexión entre el exterior y el interior de los mismos, situándolos como un todo, entendible sólo dentro del mundo de sus películas. Estos personajes, representados como seres tan particulares, muchas veces incomprendidos y poco creíbles, logran su verosimilitud dentro de este mundo sin reparos que como una madre anida la puesta en escena de sus films. La complejidad de estos y el deseo de control de los lugares y las situaciones que se desarrollan dentro sus espacios, han llevado a este realizador a optar por la construcción de la mayoría de los escenarios interiores en sus films, y a elegir los exteriores considerando la viabilidad de manejo y control que pueda ejercer sobre los mismos. El control del director dentro de este aspecto es absoluto y global. De esta manera entenderemos bajo qué parámetros y términos ha escogido los elementos de la puesta en escena, y cómo permite que los personajes representados se mimeticen y se incorporen de mejor manera con estos elementos. El trabajo de relación entre puesta en escena y personajes, no es fácil. Se logrará entender en la medida en que entendemos la matriz de la inspiración: los personajes, y cómo son llevados concretizados en la puesta en escena. En cada film, los personajes logran vida no sólo por una gran actuación del actor, sino también por el resto de los elementos que sustenta la misma. En este caso de estudio, aunque ambos elementos están ligados fielmente, la potencialidad de cada uno logra la máxima importancia jugando un sentido de feedback. De esta manera los elementos de la puesta en escena resaltarán los rasgos de los personajes. Tanto en la personalidad, como en el perfil general de los personajes representados, y también de manera inversa, los personajes darán vida a su entorno, comprendido como la puesta en escena. Es así que cada elemento explicará de forma explícita e implícita, rasgos de los personajes, que aunque tal vez ante una mirada poco aguda del espectador no lograrán ser dilucidados, pero sí se impondrán por parte del realizador no por mera casualidad, sino por su la relación íntima entre los personajes y la puesta en escena. Pedro Almodóvar propone, a través de su puesta en escena, una visualidad de los personajes que se asemeja al teatro. Dentro de estos términos se entiende este arte como una conexión directa e inmediata con la información que se da al espectador. Esta información no va más allá de lo que se propone en escena y en el diálogo mismo de los personajes. De esta manera lo que se ve, es lo que primeramente se conoce, y nada se coloca sin tener una función específica y necesaria dentro de la historia, aun cuando su significado pueda ser remotamente metafórico. En el caso del cine, los elementos del film tienen su historia y su razón de ser que va más allá de lo que entendemos en escena, es decir, tienen una vida individual. En los tres films seleccionados, no sólo podremos ver la representación de 3 historias distintas, sino que también la representación de tres décadas, y a su vez, la evolución del autor a través de cada una de ellas. Podremos dar cuenta de la evolución en el punto de vista del realizador, tanto en madurez, como en la utilización de los recursos, sin establecer estos elementos como parte de una época en particular, sino que pudiendo ser parte de cualquiera de ellas. De esta manera, sus elementos pasan a ser atemporales. Las décadas de los 80’, 90’ y 00’, parecieran evocarse como un elemento inerte ante la propuesta del realizador, quien se estructura en un ambiente mental que exterioriza, sin dejar un rastro específico, ni tampoco denotando el lugar de procedencia. Esta evolución conjunta de los personajes y sus entornos, serán la concordancia que Pedro Almodóvar establece para la modulación de sus personajes. En la interiorización de este, seguiremos su curso evolutivo para construir una línea de evolución que nos sugiera los elementos que a través del tiempo ha utilizado y los que ha dejado de lado para conformar sus representaciones. Todos estos elementos, serán planteados como una visión particular del desarrollo de las de relaciones de pareja y la vida diaria. En el trabajo de este realizador, se buscará concluir con el fundamento de su estructura a la hora de abarcar sus personajes y en cómo se proponen en su visualidad al espectador, utilizando los estereotipos de los mismos, y estableciendo una marca o una forma propia de plantear historias irrisorias y transformarlas en creíbles, todas estas movidas por sus personajes principales: las mujeres.Ítem Realismo mágico literario y su representación cinematográfica. Límites y desafíos de la expresión del imaginario latinoamericano.(Universidad de Valparaíso, 2012) Núñez Otárola, Renato Ignacio; Jacobsen Camus, UdoEn el marco de la asignatura de Seminario de título, contenida en el programa de estudios conducente a la formación de cineastas, me he propuesto desentrañar la complejidad conceptual que subyace tras la denominación de "realismo mágico" aplicado a categorizar obras literarias, con el propósito de proyectar esa claridad a la comprensión de dicho fenómeno en el cine. En los últimos años, en mi condición de estudiante de cine, y de cineasta incipiente, me he cuestionado el estatus de dependencia de la obra cinematográfica con respecto a la obra literaria y de las definiciones para categorizar la obra cinematográfica con identidad propia. Dichas reflexiones me han llevado a indagar en las fronteras del lenguaje, tanto literario como cinematográfico, a fin de buscar la legitimación del lenguaje cinematográfico como único, tanto en su codificación y decodificación de las representaciones sociales contenidas en la obra literaria, procesos mediatizados por el narrador, los personajes y el espectador. Es seductor aproximarse a descubrir la relación dialógica entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico, descubrir los atributos compartidos por ambos lenguajes y reconocer las particularidades que los definen como diferentes, a través de la huella construida para conceptualizar el género de realismo mágico con el que se identifican ciertas obras literarias. En dicha aproximación, la complejidad, hasta hoy, radica en el nudo conceptual en que se encuentra el realismo mágico; con ese nudo, no se puede avanzar a la comprensión del fenómeno que se pretende describir a través de él. La trampa está en el carácter arbitrario de las distintas tendencias explicativas que coexisten para definirlo. Las tendencias explicativas de realismo mágico no permiten por sí solas explicar y/o definir el género, ya que todas tienen referencia obligada a lo fantástico y a lo maravilloso para definir sus deslindes y límites del fenómeno. Lo fantástico y lo maravilloso tienen a su vez su propia dinámica de evolución conceptual, cuadro que se resuelve a través de la acción reactiva e interpretativa de la triada: narrador, personajes y lector. Lo señalado en el último párrafo me sitúa en el supuesto de que en la construcción de relatos de realismo mágico existe de manera codificada una confabulación de los personajes con el narrador en la construcción de mundos propuestos por la literatura, lo que conlleva a activar la capacidad de asombro del espectador en la construcción de mundos mágicos y reales. Los resultados del trabajo investigativo se presentan a través de cuatro capítulos: Capítulo I “Marco Teórico”, el cual contiene una revisión exhaustiva que contribuye a determinar el estado del arte del realismo mágico literario y delimitar conceptualmente, las distinciones que constituyen lo Fantástico y lo Maravilloso. Capítulo II “Diseño de Investigación”, en él se presenta la ruta que conlleva a responder el objetivo de investigación y sus preguntas asociadas. Capítulo III “Análisis y Presentación de Datos”. Capítulo IV “Conclusiones y reflexiones del investigador. Bibliografía, Filmografía y Anexos. Considero necesario precisar aquí que la ruta investigativa en lo referente a realismo mágico, no se agota a través del presente trabajo, sino que éste, genera nuevas interrogantes que le otorgan relevancia temática al estudio del realismo mágico principalmente orientado al análisis de obras fílmicas.Ítem Restauración y conservación del cine chileno.(Universidad de Valparaíso, 2010) Araya Piraino, Natalia; Jacobsen Camus, Udo¿Existen criterios de evaluación al momento de restaurar un film en Chile? Esa fue la pregunta con la cual se inició el proceso de investigación. Todo a raíz de una serie de películas encontradas en bodegas de la Universidad de Valparaíso, las cuales estaban abandonadas hace años y se encontraban en pésimas condiciones de conservación, lo que requería un cambio de lugar con rapidez. Así surge la problemática de empezar a reflexionar e investigar sobre la restauración y la conservación en Chile. Las primeras investigaciones han llevado a la hipótesis de que en Chile no existen criterios al momento de restaurar un film, cada restaurador toma sus propias decisiones y aplica sus criterios, sin tener una norma que se pueda aplicar al menos como base a las películas que han sido restauradas en Chile. Teniendo en cuenta que son veintiséis películas las que se consideran restauradas, se plantea el objetivo general de la investigación que es dilucidar los criterios que se han aplicado a cada film, y comprobar efectivamente si las películas han sido restauradas desde su materia organiza o solo ha sido un traspaso a algún formato digital. La restauración cinematográfica es una forma de conservar a posteriori la memoria y la identidad como país. Plantea una imagen latente que perdure en la memoria colectiva, por tal razón la restauración no puede alterar el material original de ninguna forma, ya sea eliminando o agregando elementos al film por lo que ahí se debe cuidar al no caer en la falsificación o en la creación de un film a partir de una película, el acto de restaurar no se puede confundir con un found footage. Los soportes fotoquímicos son el material del cual está hecho el celuloide, es la materia prima y orgánica con la cual se trabaja y la que después de muchos maltratos y malos cuidados, llega a manos de un restaurador para que con dedicación se le devuelva su vida. Los soportes fotoquimícos a la vez se diferencian por ser material a color, coloreado o en blanco y negro. Cada material recibe un tratamiento distinto según su definición ya sea ortocromática o pancromática. La recuperación del material está ligada al primer proceso que se realiza cuando una película llega a la filmoteca, el proceso de rebobinado, lavado y su futura reproducción. El material fotoquimíco por un proceso natural se va a descomponer y degradar, pero son las condiciones ambientales y los malos manejos los que aceleran este proceso provocando que algunos films, pierdan su vida útil mucho antes de su “fecha de vencimiento”. La identificación de material, es un proceso tan importante como la restauración misma, es aquí donde se debe catalogar lo que está entrando a las bóvedas y se debe definir más allá de su producción, el tipo de material que viene y qué momento histórico es lo que tiene registrado. Las perforaciones, son unas de las mayores causas de la llegada de material a restaurar, estas suelen romperse con facilidad y una perforación lleva a pasar a la otra. Malos empalmes hacen que la película se pierda más aún, agrediendo con pegamentos y elementos que más que ayudar entorpecen la labor futura de restauración. La restauración y la conservación, no pueden ir separado, una lleva por lógica a hablar de la otra. Una restauración lleva a que el film se conserve en un lugar adecuado y apto para cada tipo de material ya sea de nitrato, poliéster o triacetato.