Examinando por Autor "Araya Brizuela, Pascual"
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Ítem Anthony Dod Mantle y el video análogo en el cine.(Universidad de Valparaíso, 2010-12) Lastarria Cortez, Sarai Rita; Araya Brizuela, PascualNos encontramos en el fin del cine como formato, desde la llegada del video el cine se ha convertido en un arte, un lenguaje, una forma de expresión y una serie de códigos, pero ya no se refiere al soporte en que la imagen se ha dibujado. Ahora estamos frente a la decisión constante, la pregunta recurrente ha sido ¿en qué formato hago mi película? Porque hablar de un nuevo formato significa también hablar de nuevas formas de producción, hasta hace poco hablar de la imagen digital era hablar de bajo costo y baja calidad en la imagen, la llegada del HD ha eliminado esa idea. El video ha barrido con el tiempo de espera, filmamos y reproducimos con segundos de diferencia. Ya no dependemos de los minutos de película en la lata, podemos vaciar y re grabar, borrar de inmediato lo que no nos gusta. Con el video tenemos retroalimentación directa. Editamos, mezclamos y post producimos en nuestros hogares. Tenemos una nueva forma de hacer cine, pero qué pasa con los inicios del video en el cine, ¿cuáles eran las características del formato antes de la emancipación total de la resolución que está acabando con la producción en celuloide?¿qué interesó a quienes se arriesgaron al llevar el video al cine de ficción? Este trabajo quiere establecer qué hace diferente la imagen del video de la del cine. Escogiendo como objeto de estudio dos filmes hechos en video análogo, para separarlos de la actual carrera por la perfección de la imagen en que el video está inmerso, en búsqueda de una cierta pureza del soporte. Para desentrañar estas diferencias se estudian dos filmes del director de fotografía inglés Anthony Dod Mantle, quien ha experimentado con filmes en formato de cinta magnética para luego ampliar el resultado a cine. La decisión de estudiar estos filmes se basa en que el proceso de pre producción ha considerado desde un principio la proyección en pantalla gigante, obligando al video a ir un poco más allá. Además, ambos tienen lógicas de producción similares, dictadas por las normas de la corriente estética a la que pertenecen. A pesar de que las principales razones a la hora de escoger el formato para estos filmes fueron económicos, el compromiso del fotógrafo por explorar la imagen se hace patente en los reconocimientos posteriores a su trabajo. La búsqueda de los elementos que pudo o no haber encontrado en la realización de sus filmes llevan a la realización de esta investigación. El siguiente estudio es una búsqueda a través de dos filmes, con la finalidad de encontrar las razones que los diferencian de lo que ya hemos visto, y que los ponen como un intermedio en la producción de películas en distintos formatos. Es una labor sobre un muerto, pues el video análogo al igual que el cine ha sido derrotado por la imagen digital, pero aun así establece las bases para comprender una imagen que se encuentra en constante cambio apoderándose del cine y de la fotografía y que cada día se desborda a sí misma en un crecimiento acelerado. Los dos filmes estudiados “Julien Donkey Boy” y “Festen” entran en la categoría de filmes Dogma, pesar de que ambos son producidos en digital y no en 35 mm como la norma indica. Son estas coincidencias las que los hace únicos. Usan la misma tecnología, están definidos por las mismas limitantes técnicas, fotografiadas por la misma persona y pertenecen a la misma corriente estética. Esta tesis quiere explorar qué otros elementos comunes desarrollan gracias al video.Ítem Cine uruguayo contemporáneo, Pablo Stoll y la narrativa en su film whisky.(Universidad de Valparaíso, 2014) Ruz Pérez, Juan; Araya Brizuela, PascualDesde mediados del siglo XIX en Europa existe figura el ímpetu de los artistas, inventores y aficionados por desarrollar nuevos aparatos espectaculares que ocupan de base la imagen y la ilusión de movimiento. Aparatos como el kinetoscopio de Thomas Edison y William K. L. Dickson permitían los primeros acercamientos a lo que vendría a entregar el cine con la diferencia que para entonces no se conseguía más que una visión individual de las obras sobre una caja de madera. La gamma de estos artefactos fue amplia y sus funciones similares en cuanto a esta limitación en la exposición Tal desarrollo hacia finales de mismo siglo llega a concretarse en una sola máquina capaz de registrar eventos de la vida diaria con una mayor precisión y complementada con un aparato que permitía el visionado colectivo en grandes salas. Las virtudes de aquella innovación permanecieron inciertas sino hasta una vez comprobada sus capacidades narrativas que finalmente le confirieron a la técnica su valor artístico. En la medida en que la experimentación se acrecentó, la producción de dicha máquina o cinematógrafo se volvió masiva permitiendo su acceso a quienes conoceríamos como los precursores de importantes descubrimientos fílmicos. Los films poco a poco fueron tomando distintas direcciones, cada autor supo adelantarse a descubrir nuevas formas y utilidades que proporcionaban las películas. Todo estilo, forma autoral no tendría mayor solidez hasta una vez que teóricos, intelectuales de las distintas áreas de la ciencia y el arte se interesaran y decidieran inmiscuirse en esta nueva forma artística. Cada postulado logró ser difundido también gracias a la prensa y las llamadas Cinematecas; institución que se inicia en Francia y se expande rápidamente por Europa y demás continentes. La incidencia de las teorías del cine en la prensa escrita, difundida en las radios y las cinematecas hicieron que naciera una historia del cine, relatos que contemplan las etapas de su génesis, con el propósito de ampliar los conocimientos y hacer amable para el mundo tal “código”, película. Hoy por hoy aquella palabra que hablaba de cine la podemos analizar, utilizar como guía ante cuestionamientos que surgen a propósito de los nuevos filmes. En esta tesis se abordará uno de aquellos cuestionamientos sobre el nuevo cine, realizando la comparación con su predecesor y aprovechando los antecedentes de la crítica provenientes de las instituciones de cine, utilizando para el caso un referente fílmico uruguayo. (Bazin, André).Ítem Construcción de lo femenino en Wong Kar-Wai. Análisis fílmico de My Blueberry nights.(Universidad de Valparaíso, 2010) Mancilla Herrera, María Fernanda; Araya Brizuela, PascualEl análisis fílmico a presentarse en este estudio está enmarcado no solo en un nivel de estructura de composición de la imagen, sino también a un descubrimiento del papel que tiene la mujer en este nuevo siglo XXI, donde la mujer comienza a configurarse de nueva manera, con respecto a los roles que mantiene dentro de la sociedad y se generan nuevos cuestionamientos y preguntas frente a su imagen a través del cine. No solo se trata de llevar a un nivel de conocimiento de los signos y concepciones que se tienen frente a ella, sino también de cómo se construye el cine de Wong Kar- Wai frente a este "mito". Principalmente se trata de enumerar y analizar los espacios que apreciamos en la película y cómo estos espacios proporcionan claves que nos acercan a las motivaciones de los personajes, generando un acercamiento a la verosimilitud de los propios sentimientos que aparecen en el espectador o crítico. En cierto sentido, se trata de identificar los puntos dentro del mapa que el Director propone en el relato cinematográfico que aquí se analizará. La película en cuestión no solo pertenece a la época más madura del Director, sino que también contrae una serie de planteamientos no solo semánticos acerca de la imagen, sino que también es la primera película que Kar-Wai se aventura a realizar en las afueras de su país, no solo trabajando con actores Occidentales, sino que también con un nuevo equipo de realización. Esto conlleva a generar un discurso frente a la globalización y a los cambios que su país ha sufrido a partir de los años 50. Dentro de las películas de Wong Kar-Wai siempre se ha encontrado un cuestionamiento frente a lo ya mencionado, ya que con la entrada del idioma inglés a su país y con los cambios políticos de China, se generaron cambios en la cultura y costumbres de la sociedad de Hong Kong, produciendo un importante cambio en el papel de la mujer y su relación con la sociedad. Sin apartarse de lo Oriental, la película se construye con dobles lecturas entre símbolos anglosajones y de la propia cultura China. De este modo el símbolo aparece como una visión del futuro de la historia, señalando una discusión social y cultural frente a estas dos partes del mundo que se dividen en la era Globalizada. Las mujeres son observadas a través de los ojos de los hombres, quienes atribuyen a ellas características propias de ellos. La mujer es la esencia para la construcción de la puesta en escena, asimismo es Objeto del deseo que se materializa en los objetos y ambientación de los espacios de My Blueberry nights.Ítem Desde el espacio exterior Kubrick y Cuarón. Estudio comparativo de las tecnologías utilizadas en las películas 2001: odisea en el espacio y Gravedad.(Universidad de Valparaíso, 2014-12) Salas García, Francisca; Araya Brizuela, PascualEn esta tesina se realizará una comparación de dos filmes: “2001: odisea en el espacio” y “Gravedad” con el fin de dar cuenta de las tecnologías utilizadas dentro de ambos filmes y establecer un paralelo entre el cine analógico (fílmico) y digital, junto con sus métodos de manufactura. En este caso se tomó a dos directores, uno de cada época (analógico y digital), escogidos por haber desarrollado películas espaciales recurriendo a tecnologías que no son propias del cine para lograr los resultados esperados. 2001: odisea en el espacio. De uno de los más connotados realizadores del siglo XX, Stanley Kubrick, con una cantidad amplia de películas que lo avalan, como, por ejemplo: “Lolita”, “Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?”, “La naranja mecánica”, “Barry Lyndon”, “El resplandor”, entre otras. “2001” fue estrenada en 1968, pero tuvo un largo periodo de producción, ya que comenzó a realizarse en 1964. Una de las películas trascendentales de la década de los sesenta, principalmente por los adelantos tecnológicos que se utilizaron, que por lo demás, fueron desarrollados con el fin de llevar a cabo la realización de la película, los cuales finalizado el rodaje fueron destruidos (todos los artefactos) para que así nadie supiera cómo se realizaron y mucho menos que fueran a parar a un museo, y de esta forma tener para siempre la exclusividad de estos artefactos magnánimos utilizados dentro de este filme. La segunda película que formará parte de este estudio es de uno de los directores mexicanos más importantes, por su conocida carrera en Hollywood, con varios filmes previos, los cuales han tenido un gran reconocimiento a nivel internacional, entre ellos: “Y tu mamá también” año 2001 (taquilla: 11.901.876 de pesos en México), “Hijos del hombre” año 2006 (10,1 millones de dólares), entre otras. Me refiero a Alfonso Cuarón. En este caso se trabajará con su película más reciente, estrenada el año 2013: “Gravedad”. El estudio pasará principalmente por establecer parámetros de comparación entre las tecnologías de ambos filmes y de este modo develar las similitudes y las diferencias de estas dos películas de género desarrolladas en el espacio exterior. Para poder llevar a cabo este análisis se utilizarán diversos materiales, pasando por nociones estéticas de la construcción de la imagen propiamente tal, lo que hay detrás de cada imagen, en cuanto a la tecnología utilizada. De este modo podremos comprender a cabalidad tanto los procesos propios de cada film, como el resultado obtenido en cada una de las películas. Sumado a esto las películas se estacionarán en un lugar demarcado que corresponde a la clasificación de su género. La investigación pasará por varios puntos, que son los siguientes: • Proceso personal de los Directores a la hora de la realización: Esto tiene que ver con un acercamiento más personal con cada uno de los directores y de este modo comprender el porqué de la realización de este tipo de película y porqué en ese momento preciso. •Definición de conceptos: en este punto se delimitarán las ideas con las que se trabajará en torno a las películas y de este modo dejar en claro las ideas a las que se está apelando. • Clasificación de género: se sitúa dentro de la definición de conceptos, siendo uno de los trascendentales para comprender el enfoque de esta investigación. Es aquí donde se establecerán parámetros para encasillar a las películas dentro de un determinado género, en donde además se incluyen nociones que tienen que ver con la respuesta del público.Ítem El color en el cine.(Universidad de Valparaíso, 2009-03) Jeraldo Scherping, Bárbara; Araya Brizuela, Pascual; Doll Castillo, EdgarEl hombre suele obedecer a los colores más que a las palabras, ellos giran alrededor de las cosas y de nuestra vida. Esto refleja lo trascendental que es el color, éste es un complemento o un refuerzo del lenguaje hablado o escrito, es probable que sea hoy el más universal de los lenguajes. Aproximadamente el 80 % de todas las informaciones que recibimos son de naturaleza óptica. Eso no refiere tan sólo a la lectura de periódicos, revistas, libros o a la contemplación. Por eso mismo hay una gran importancia de información visual, más en nuestros tiempos donde es parte de nuestra vida diaria y que nosotros no apreciamos directamente. Las informaciones ópticas proporcionan información acerca de las formas por un lado, y acerca de los colores por otro. Aunque el color funciona como un distintivo más allá de la forma, hay más información del objeto en cuestión. Los colores son percibidos unas fracciones de segundos antes que sus formas, los colores se perciben más tempranamente que las formas en la evolución perceptiva del niño, su estabilidad espacial es más sólida que la de las formas lineales. En los primeros años de vida del hombre el color es un elemento de percepción mucho más atractivo y estimulante, cosa que con el pasar del tiempo eso se va invirtiendo. Cada color puede producir muchos efectos distintos, a menudo contradictorios. Uno mismo actúa en cada ocasión de manera diferente. Un rojo puede resultar erótico o brutal, un verde puede parecer saludable o venenoso. Al parecer ningún color aparece aislado, cada color está rodeado de otros colores, un acorde de colores. Ningún color carece de significado, el efecto de cada color está determinado por su contexto, es decir, por la conexión de significados en la cual percibimos el color. El contexto es el criterio para determinar si un color resulta agradable y correcto o falso. Un color puede aparecer en todos los contextos posibles, lo que hace despertar sentimientos positivos y/o negativos. El color es parte de nuestro universo, más allá de un fenómeno físico, el hombre ha necesitado dar un uso al color. Ya sea de forma espontánea o forzada, pero en el fondo, siempre está transmitiendo algo de una u otra forma. El color puede comunicar tiempo y lugar, define personajes, emoción, humor, atmósfera y sensibilidad psicológica. Mucha gente ha hecho estudios sobre la reacción que tiene el hombre hacia el color. La percepción es la acción principal para que esto inicie todo, este sentir que tenemos al ver. Obviamente hay diferencias culturales en distintas épocas y lugares del mundo, éstas han ido variando en el tiempo y otras ya son parte de nuestra herencia cultural. El color produce una respuesta esencialmente emocional, mientras que la forma tiene un mayor contenido representacional e intelectual. Eso demuestra el gran poder visual que tiene color frente a nuestro vivir. Lo sorprendente de esto es que en general se sabe muy poco acerca del color, siendo tan importante como portador de información por una parte, y como medio de manifestación estética por otra. En el caso del cine es un elemento muy importante para la creación del universo del filme, el punto es que teóricamente no es muy tomado en cuenta o sólo se nombra como parte de análisis de la puesta en escena de una película, sabiendo además que el resultado final visual en un trabajo audiovisual es un trabajo de punto de vista de la dirección de fotografía y dirección de arte. Para poder llegar a conclusiones y aplicar todo lo estudiado y planteado anteriormente hay que entender la importancia del color en la pintura, fotografía y finalmente en el cine. Dentro del cine haré el análisis de 3 películas totalmente distintas, diferentes estilos, épocas y relevancia dentro de la historia del séptimo arte. Los filmes a estudiar son: “El mago de Oz” (1939) de Victor Fleming, “Amarcord” (1974) de Federico Fellini y “Los excéntricos Tenenbaum” (2001) de Wes Anderson. “El mago de Oz”, es el primer largometraje donde se utiliza en su mayoría película de color, principalmente como elemento narrativo dentro de la película y también para tener una visualidad “mágica” del mundo de Oz. Otro hito importante de esta película es la utilización del Technicolor, el principal método para poder filmar en color en esos años. “Amarcord”, una de las obras más destacadas de Fellini, en que la construcción de los personajes y espacios no son la excepción y toman relevancia en la historia y universo del director. Son colores muy potentes y atractivos que se ven muy bien aplicados en la puesta en escena del filme. “Los excéntricos Tenenbaum”, el color es un recurso muy bien utilizado y hace crear un ambiente muy peculiar pero que funciona de forma apropiada dentro de la propuesta inicial de Wes Anderson. La idea es cómo 3 películas, de 3 estilos diferentes, distintas producciones usan el color de una misma manera. Podemos ver como a través del tiempo el color tiene una importancia dentro del trabajo final de los filmes y cómo los utilizan en la aplicación en el vestuario de los personajes, las locaciones, ambientación, etc. Lo importante de este estudio, es que puede servir para comprender y saber qué es lo que nos atrae la imagen, más allá de su forma y contenido, es la incidencia y función del color presente en nuestras vidas. Para adentrarnos en el tema, primero hay que partir de lo básico, del principio de la vista, el funcionamiento, lo que nosotros interpretamos, la adaptación que tiene el ojo, la persistencia. Después explicar los fenómenos psicológicos, finalmente aplicarlos a los 3 casos ya enunciados anteriormente.Ítem El poder de la cámara en la narración cinematográfica.(Universidad de Valparaíso, 2010-04) Casanova Toro, Diego; Araya Brizuela, PascualLa presente investigación se refiere al tema del poder de la cámara en el cinematográfico, es decir, partiendo de la base que el cine es un lenguaje muy particular dado que se construye desde múltiples disciplinas y trabajando de forma colectiva, nos interesa rescatar y establecer de qué forma los recursos técnicos y expresivos aportados por la cámara se articulan en la narración dándole forma y fuerza al relato cinematográfico en nuestros días. En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador. En consecuencia, el filme no sólo narra cuando el argumento organiza la información de la historia. La narración también incluye los procesos estilísticos.1 Antes, es importante aclarar la definición que nos entrega David Bordwell2 sobre la Narración, quien explica como: “…el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador.” (Bordwell 1985:53) La cámara cinematográfica y su encuadre es uno de los pocos elementos que ineludiblemente ha estado presente desde los inicios del cine. Se puede considerar la piedra fundacional desde la cual el cine se comenzó a construir; aún antes de que se planteara el guión, el sonido, el montaje y la narración misma, ya existía una cámara rodando e impresionando en el negativo una reproducción enmarcada y en movimiento de la realidad, lo que ya de por sí solo fue motivo de asombro, admiración y hasta temor en su época. Conocemos como esta historia continúa, cómo la tecnología a pasos agigantados abrió nuevas posibilidades y fue complementando este arte, cómo la teoría supo encausar estos avances para lograr que fuera más que simplemente un espectacular desfile de imágenes inconexas, desarrollando el montaje, la escala de planos, las estructuras narrativas y un sin fin de otros elementos que le fueron dando forma y universalidad al lenguaje cinematográfico. Lamentablemente en la actualidad pareciera que este siglo de grandes avances no resulta lo suficientemente fuerte como para sostener el valor y la riqueza de su lenguaje, cediendo, retrocediendo y vulgarizándose ante un mundo que busca lo fácil e inmediato, que para comunicarse prefiere usar emoticones antes que verbalizar, escribir o dibujar sus pensamientos y sentimientos. Se prefiere el placer de un efímero estímulo visual antes que la reflexión y el intercambio de ideas. Ya no se cuenta, sino que sólo se muestra, en vez de leer y tener un discurso basta teñirse y cortarse el pelo de determinado color, volviendo a ser todo formas básicas sin contenido. Así nos enfrentamos en la actualidad con un dispositivo (la cámara) que se da por sentado, que al saber cómo funciona se cree conocer y dominar, dejando de lado su lenguaje, el rol y la importancia que esta juega a la hora de construir una narración. En los últimos años, vía discursos publicitarios y del videoclip, los encuadres parecen haber sido experimentados tan palurda y exhaustivamente que, casi exagüe, apenas parecen delatar una mirada posible, la presencia de un principio organizador. La caótica confusión de puntos de vista pintorescos en un trip epileptoide no cesa de masajear una retina aburrida y anestesiada, que sólo de tanto en tanto, en algunas películas, deja sacudir al espíritu por la vieja emoción de ver aliarse en la pantalla la imagen y el sentido. La recuperación de una ética del encuadre puede ser una de las mayores urgencias del cine presente.3 Y esta no es una inquietud nueva, el mismo Godard4 exclama «Ya no se sabe encuadrar» en relación a la ligereza de los equipos y las excesivamente numerosas posibilidades que ofrecen las técnicas modernas, planteando que hacen falta dificultades, desafíos que resulten estimulantes y enriquecedores. Por esto, cuando nos enfrentamos a una estandarización y aplanamiento del poder expresivo y significativo de la cámara impulsado por un cine e imaginario visual dominante, nos parece de vital importancia, casi un deber, que nosotros con la responsabilidad que nos compete como creadores de imágenes, podamos rescatar y lograr entender cómo esta herramienta puede modificar o contribuir a la narración, dotando de significado las imágenes. Tomar conciencia de la conexión entre la elección de un encuadre y determinada estrategia comunicativa y así poder darle coherencia al tratamiento. Vislumbrar qué posibilidades y responsabilidades presenta esto en una época donde el constante bombardeo visual, la sobrepoblación de imágenes, el frenético ritmo y la indiscriminada producción de videos y fotografías al alcance de cualquiera, hacen que el valor real y perdurable de la imagen vaya perdiendo sentido. Ya no es necesario pensar o sentir para crear una imagen, se convirtió en un acto reflejo porque simplemente la posibilidad está ahí, a nuestra disposición cuando queramos, dejó de ser una actividad que merezca un tiempo de reflexión o de entrega emocional debido a que requiere de poca inversión y consta de casi nula proyección. Se convierte en algo pasajero y desechable, y cualquier innovación o signo de creatividad es absorbido y transformado en una moda, haciéndolo inofensivo y masivo. Ocurre esto, por ejemplo, con la cámara al hombro, su “precariedad” y honestidad del registro, antaño reservada al rigor y dureza documental, es ahora utilizada en comerciales de detergente para darle veracidad a los asombrosos poderes blanqueadores de este, neutralizando en cierta medida los alcances de este recurso. Por lo tanto, creemos que cualquier investigación que trate, analice y rescate actualmente el poder y las posibilidades de la cámara como una poderosa herramienta narrativa, de por sí, constituye un gran aporte y casi una necesidad en estos tiempos. La preocupación por estos temas a los que se enfrenta la presente investigación está motivada por la disyuntiva a la que un director o director de fotografía ineludiblemente se enfrenta a la hora de hacer los primeros esbozos para tratar de convertir el guión en una obra cinematográfica, la duda de dónde poner la cámara y qué función ésta debe cumplir, ¿Qué se mira y desde dónde?, ¿Se debe simplemente tratar de cubrir la acción de la mejor y más discreta manera? Como deja entrever un párrafo extraído de la revista de la Asociación Norteamericana de Directores de Fotografía que nos explica: “El director o director de fotografía inteligente mueve la cámara sólo cuando las exigencias de la situación fílmica motivan ese movimiento” (herb a. loghtman, american cinematographer, 27,3 (marzo 1946), p.82, 102-103.) o ¿Se debe responder a gustos e influencias estilísticas personales ajenos al espíritu de la obra? Vemos detrás de esta decisión una responsabilidad y un poder mucho más grande y activo a la hora de contar una historia que la de simplemente mostrar transparentemente la acción o de manera bella y espectacular. A través de una observación estructurada en torno a una pauta de análisis se espera poder determinar cómo cierto encuadre actúa dentro del film, lograr entender su funcionamiento e importancia. Qué lo hace adecuado para aquel momento según un determinado director y qué elementos lo componen. Viendo a través de ejemplos, como al alejar la cámara de aquel antiguo y evidente lugar privilegiado, desde donde el cual captar la acción se puede enriquecer nuestra forma de entender la manera de utilizar la cámara y su poderoso encuadre. No se pretende encontrar ni desarrollar un manual de cómo llevar a cabo esas decisiones, ni las claves para copiar un estilo, si se espera, al reflexionar entorno a obras que nos han llamado poderosamente la atención y con la cual podemos tener algunas cercanías, entender y analizar la riqueza de los recursos formales de los cuales disponemos y como estos pueden comunicar, su función en relación a la narración, qué caracteriza y motiva ese único punto de vista que llevó al director a presentarnos de una manera y no de otra determinado momento de la historia. Y así, aprendiendo a través del proceso de otros, poder guiar e iluminar posibles caminos para una búsqueda personal en la cual estemos conscientes de todo el rico abanico de recursos de los que dispone este arte. 1 Bordwell, David,” La Narración en el Cine de Ficción”,1996, p53. 2 David Bordwell (nacido el 23 de julio de 1947) es un destacado teórico del Cine americano, crítico de cine y escritor. Profesor de Jacques Ledoux de Estudios Cinematográficos, Emérito del Departamento de Artes de la Comunicación en la Universidad de Wisconsin-Madison. 3 Russo, Eduardo, Diccionario de Cine (1998), Paidós, Buenos Aires, p. 96. 4Jean-Luc Godard (París, 3 de diciembre de 1930) es un director de cine franco-suizo. Cultiva un cine vanguardista y experimental respecto al montaje considerado clásico que se ha caracterizado por su irreverencia y rebeldía. Es uno de los miembros más influyentes de la nouvelle vague.Ítem Escribir con la luz: Metodología de trabajo del fotógrafo Vittorio Storaro.(Universidad de Valparaíso, 2014) Morales Gamboni, Daniela; Araya Brizuela, PascualEsta investigación trata del uso de luz, el color y el encuadre en el estilo de dirección fotográfico de Vittorio Storaro, en tres películas: El conformista (1970), El último tango en París (1972) ambas de Bernardo Bertolucci y Dick Tracy de Warren Beatty (1990). Se realizó un análisis formal de tres films, por medio observación directa de las escenas donde se pudo distinguir los recursos artísticos y el estilo único del director y la importancia como creador de la imagen de cada film. El problema de esta investigación es cómo construye una imagen este director de fotografía, usando la luz, el color y el encuadre como modo narrativo. Así, el objetivo general será establecer la imagen del fotógrafo a través de sus objetivos específicos, como lo son; identificar el uso de la luz, el color y el encuadre en la pintura, la fotografía y el cine para luego con estos elementos describir el estilo de dirección, analizando la película; El conformista, Dick Tracy y El último tango en París. Finalmente, se abordará el trabajo de forma cualitativa, describiendo los fenómenos y sus rasgos más peculiares, basándose en fuentes históricas y documentales. El resultado y conclusiones apunta mostrar de modo sistemático el aporte de Storaro en la construcción general de imágenes cinematográficas.Ítem Intertextualidad entre la música y la imagen en el cine del director Quentin Tarantino.(Universidad de Valparaíso, 2014) Arenas Brito, Fabián; Araya Brizuela, PascualA lo largo de la historia del cine, existe una corriente de realización cinematográfica que ha predominado a lo largo de los años, principalmente en la industria cinematográfica norteamericana, Noël Burch lo ha denominado como modo de representación institucional (MRI),”Veremos cómo esta constitución se hizo bajo el signo del cambio de dirección, en el campo del cine, de los modos de representación teatrales, pictóricos y literarios que en 1915, y desde hacía más de un siglo, apreciaba la burguesía de Europa y América” ( Burch, p. 22). Esta concepción que nace en los albores del siglo XX, de cómo entender la construcción del lenguaje fílmico, se ha mantenido durante los siguientes años sin realizar mayores cambios, desde D.W Griffith en adelante, la fragmentación del espacio y el montaje invisible han permanecido prácticamente en la genética de la filmografía estadounidense. Ya sea en una mega producción o en una realización independiente, el modo de representación institucional se encuentra presente. Dentro de esta tradición se encuentra el cine realizado por el director Quentin Tarantino y su realización cinematográfica durante la última década del siglo XX. Lo que se abordará principalmente en cuanto a este realizador, se encuentra ligado a otro aspecto fundamental del cine, que se ha llevado a cabo desde la realización del Cantor de jazz en 1927, me refiero a la confección sonora (diálogos, sondo ambiente etc.), pero sobre todo a un elemento puntual de ésta, la música y como ésta es utilizada en sus películas. Desde casi los comienzos del arte cinematográfico el material sonoro se ha ligado a éste, para incluso llegar a un punto en que son prácticamente inseparables en la representación fílmica, de hecho, el sonido se ha convertido en un recurso narrativo más dentro del lenguaje cinematográfico, y la música ha servido en innumerables ocasiones para potenciar las emociones reflejadas en la imagen, con el tiempo esta relación ha podido trabajar de manera inversa, como es el caso del videoclip. Es en este sentido cuando existe la necesidad de indagar las relaciones existentes entre la música y la imagen en sus diversas maneras, con el fin de potenciar el conocimiento desde otra arista, en este caso a través de la canción y en su interlocución puede existir una relación intertextual. Se buscará utilizar como objeto de estudio sus películas realizadas para ejemplificar por medio de la música, este principalmente mainstream, en las películas de un director, destacado por evidenciar sus influencias cinematográficas y gustos musicales.