Repositorio UV :: Examinando por Autor "Navarro Mayorga, Sergio"

Examinando por Autor "Navarro Mayorga, Sergio"

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Aldo Francia : motor empírico y pragmático del nuevo cine chileno.
(Universidad de Valparaíso, 2010-07) Gallardo Gallardo, Cristián; Navarro Mayorga, Sergio
Análisis de la representación del sujeto Mapuche, en cuatro documentales chilenos.
(Universidad de Valparaíso, 2013) Cavalieri Lira, Claudio; Navarro Mayorga, Sergio
Si nos remontamos a la historia de Chile, desde sus orígenes pre-colombinos, pasando por las etapas de; Conquista, Colonia y formación de la República hasta llegar a nuestros días, nos encontraremos que el sujeto mapuche ha estado azotado desde siempre a profundas transformaciones (culturales, económicas y sociales), por lo cual verlo clavado en el pasado sin capacidad de evolucionar y adaptarse a su entorno, sería una profunda miopía, ya que el sujeto referido en este trabajo de investigación, ha sido capaz de asumir conciencia desde sus inicios acerca de su existencia y de los procesos sociales que le acontecen, tendiendo la capacidad de asumir un rol activo dentro del contexto socio-político en el cual se desenvuelve, propio de un sujeto visto desde la modernidad. También es cierto, que este sujeto históricamente ha sido representado bajo cánones y miradas extranjeras, distantes en su mayoría a un auto representación, modelos impuestos generalmente por las clases dominantes. Estos modelos se han manifestado incluso desde los primeros intentos de materialización de una historia escrita de Chile, como lo fueron el caso de Diego Barros Arana (Historia General de Chile) y Francisco Encina (Historia de Chile desde la prehistoria hasta 1891), trabajos que sentaron las bases de numerosos ensayos y escritos posteriores, en los cuales se mostrará al indígena como un ser bárbaro, perteneciente a una raza inferior y carente de toda conciencia o lógica. Con la posterior aparición de la fotografía a principios del siglo XIX, y su uso como documento histórico y antropológico, vendrán trabajos como los de Enrique Valck y familia, Pierre Petit, Gustavo Milet Ramírez y muchos otros anónimos, quienes con su obra, no tan solo aportarán a la memoria de nuestra identidad como nación, debido a la legitimidad de los retratados y la data de los registros, si no también, potenciarán la construcción de un imaginario de sujeto mapuche, cargado muchas veces de: prejuicios, estereotipos y recreaciones idílicas (plasmadas e inducidas en: poses, fondos y atrezzo1), en las cuales se mostrará al mapuche siendo retratado como un personaje exótico y fuera de contexto. Muchos de estos elementos (materiales iconográficos, estereotipos y literatura en general) sentarán las bases e influirán en futuros trabajos cinematográficos, en los cuales la reconstrucción del sujeto mapuche por parte de un autor, poseerá de forma inherente cargas ideológicas y puntos de vista divergentes. (Ver anexo 9.4). Siendo este motivo, una de las razones que me llevaron a plantearme este trabajo de investigación, en el cual buscaré mostrar y analizar algunas de las representaciones a las que ha estado sujeto el mapuche en los últimos años, junto también con determinar las ideologías presentes bajo estas reconstrucciones. Para esto, analizaré cuatro documentales escogidos bajo los siguientes criterios de selección: --‐ Pertenecer a realizadores nacionales. --‐ Estar emplazados cronológicamente en un período amplio de tiempo (comprendido entre los años 1969 al 2003). --‐ Tener como tema central al mapuche, sus tradiciones, cosmovisión y problemática. --‐ Variedad en los formatos de registro. --‐ Variedad en los puntos de vista y formas de relato. En la elaboración del marco teórico abordaré, en la primera parte, temas de carácter histórico que buscarán definir el concepto de etnia mapuche, como también exponer sus: características, tradiciones y cosmovisión en general. Para posteriormente tomar estos antecedentes de carácter histórico-culturales y contextualizar los factores que llevaron a la aparición del “sujeto mapuche” como lo conocemos hoy. Entendiendo que el mapuche que hoy percibimos como tradicional, es el producto de un largo proceso de transculturización que inició hace ya varios siglos atrás. 1 Cualquier objeto móvil utilizado en un decorado o en una escena, ya sea un elemento de atrezzo de mano como un vaso o una pistola un elemento de atrezzo de decorado como una mecedora o un jarrón, o un elemento de atrezzo de acción como una caña de pescar o una sierra mecánica.
Análisis sobre la marginalidad en los filmes de Gonzalo Justiniano. Visión de la marginalidad a partir de los filmes “Caluga y menta” y “B-Happy”.
(Universidad de Valparaíso, 2009-03) Iturra Sepúlveda, Mauricio Andrés; Navarro Mayorga, Sergio
1. La representación de una imagen social y la búsqueda de una identidad nacional. Una de las características que el cine chileno ha logrado tener a lo largo de su historia es “la representación de una imagen social y la búsqueda de una identidad nacional”. Esto respondería a la necesidad de dar cuenta de una determinada manifestación artística fuertemente anclada en la sociedad, capaz de registrar una época de profundo cambio en un país incluyendo la recuperación de la memoria colectiva, y una mirada sobre el presente y el futuro. Esto ya se vislumbra en la primera película muda que se hizo en Chile El Húsar de la Muerte hecha en 1925, en el cual se habla de las aventuras de Manuel Rodríguez en contra de las injusticias de los españoles que reinaban en esa época en tierras chilenas. Más adelante en la época del nuevo cine chileno, en los 60’, películas como El Chacal de Nahueltoro, Tres Tristes Tigres, Largo Viaje o Valparaíso Mi Amor; nos muestran un Chile devastado por las injusticias sociales, mostrándonos la realidad cotidiana de personas pobres sin oportunidades, desde diferentes realidades y diferentes puntos de vista sociales, pero con un mismo objetivo, dar cuenta de la realidad de Chile sin artilugios. En la etapa de la dictadura militar pese a que las escuelas de cine fueron clausuradas y ya no se harán muchas películas, el tema social e idiosincrásico se mantendrá con películas como: A la Sombra del Sol, Zapato Chino y Julio Comienza en Julio. Ya acabada la dictadura militar en 1990, el cine florecerá, manteniéndose los temas sociales e idiosincrásicos como un eje esencial: La Frontera, Johnny Cien Pesos, Historias de Fútbol, Taxi Para Tres, Chacotero Sentimental, Machuca, Coronación, entre muchas más. Sobre estas últimas películas diría Mónica Villaroel: “El cine es entendido aquí como una forma de representación y como una práctica social, en la medida en que fue abordado a partir de los cineastas como creadores de un imaginario que destaca características específicas de una identidad cultural. Fue posible así indagar sobre la identidad cultural a través de la memoria y del proyecto cinematográfico de Silvio Caiozzi, Gonzalo Justiniano, Ricardo Larraín, Gustavo Graef-Marino, Andrés Wood, Cristián Galaz y Orlando Lübbert.”1 Dentro de esta etapa de florecimiento post-dictadura, una de las figuras más importantes será Gonzalo Justiniano, el cual siempre se caracteriza por la exploración del mundo de los personajes sociales y económicamente marginados. Actuando como un mediador que transita por diferentes mundos y submundos, indagando con su cine sobre la identidad cultural a través de la memoria, estableciendo una comunicación entre grupos y categorías sociales, entre la frontera de lo erudito y lo popular, de lo urbano y lo rural, de lo nacional y de lo regional. Desde su primera película Hijos de la Guerra Fría (1985), con la cual Justiniano obtuvo premios en varios festivales como el de Berlín (Forum Award), Cartagena (Mejor Director) y Biarritz (Mejor Opera Prima), ya se vislumbra una visión crítica de la sociedad chilena y una cierta calidad en sus filmes. Hijos de la Guerra Fría trata sobre la complejidad de la clase media con la moralidad de la dictadura, retratando a la burguesía de la época a través de la historia de una pasión de una pareja clásica de funcionarios de una oficina. En su siguiente filme Sussi (1987), se apoya en el melodrama para retratar el desplazamiento de una voluptuosa campesina a la gran ciudad y su posterior corrupción moral en la urbe, narrando su aventura en el intento de ser estrella, participando de una campaña publicitaria nacionalista “para la unidad de la patria”. En Caluga o menta (1990), toca el tema de la marginalidad y de la falta de oportunidades de la juventud de la periferia de la capital, fruto de la dictadura de Pinochet en los primeros años de los 90’. En Amnesia (1994), narra el reencuentro en el Chile post-Pinochet entre un detenido político y su captor-torturador, veinte años después de haberse conocido en el régimen militar, en donde el olvido, la memoria y la venganza aparecen en un encuentro en donde ellos intentan saldar cuentas pendientes en una sociedad post-dictadura. En Tuve un Sueño Contigo (1999) se cuenta en tono de comedia, un relato en donde la hipocresía y el erotismo tienen un lugar importante, con una historia de engaños, traiciones, seducciones y peligros, con algunos elementos de thriller. En El Leyton (2002) se relata un drama pasional ocurrido en la Quinta Región, en una caleta de pescadores, en donde pasiones clandestinas, nuevamente en tono de comedia, sirven de pretexto para mostrar un mundo popular fácilmente reconocible en la sociedad chilena de inicios de siglo XXI. En B-Happy (2004), que cuenta la vida de Kathy, una adolescente de 15 años que vive en la pobreza de un hogar rural, que después de la muerte de su madre debe enfrentarse sola en la vida, transitando por submundos de marginalidad identificables para el espectador y sostenida en la fuerte presencia de la joven protagonista. Y en Lokas (2008), su último film (hasta la fecha), nos habla del homosexualismo en un país que todavía no es aceptado como tal, en un tono de comedia, recurrente ya en El Leyton y en Tuve un Sueño Contigo. En todas estas películas Gonzalo Justiniano ha querido retratar a personajes netamente chilenos, con un lenguaje nacional y una marcada visión social e idiosincrásica de la época en que fueron hechas. 2. El valor de las películas con el tiempo. Hoy después de veinte años películas como Caluga o Menta o Sussi, tienen otro valor, ya que al ser películas que hablaron en su tiempo sobre personas y realidades sociales, hoy nos sirven como estudio, no sólo cinematográfico, sino sociológico e histórico; ya que el cine, como describe André Bazin: “es la representación de la realidad”. El cine desde este punto cumple con el papel de permitirnos recordar el pasado y reflexionar sobre él, posibilitando diferentes lecturas, además de permitirnos recordar sucesos que quizás no se mantengan en este momento, pero que si están dentro de la memoria colectiva Sobre esto Cristián Galaz afirma: Lo que he querido levantar es que el cine, más que otras manifestaciones artísticas, tiene un potencial muy grande para generar densidad histórica, revisando el pasado, re-mirándolo y generando sobre él nuevas reflexiones, sensaciones y no para que todos lo miren de la misma forma, sino para que haya un rango mayor de interpretación. Que podamos, como sociedad en su conjunto, permitirnos recordar.2 Desde esta afirmación, el cine toma una nueva connotación, más allá de la mera entretención, ya que al ser la representación de la realidad las películas adquieren una enorme responsabilidad, ya que, si hablan de temas sociales, todo lo que digan va a ser tomado como verdad o al contrario si lo que dicen es erróneo va a ser tomado como una burla. Es que el cine desde este punto de vista tiene una labor con el público y con lo que retrata, se quiera o no. He aquí en donde nace el interés de hacer esta tesis, sobre la responsabilidad que recae en una película que habla sobre idiosincrasia y temas sociales; películas como “El Chacal de Nahueltoro”, nos habla de una persona que existió, de un suceso que fue real, de un jurado que lo acusó. Estos tres factores se vieron afectados al hacer Miguel Littín su película, si Littín no hubiese hecho una investigación a fondo sobre lo sucedido, no hubiese tenido cuidado con el discurso; la película podría haber tomado una connotación diferente a la realidad y como espectadores podríamos estar ante una película que nos alejara de la realidad de lo sucedido, como pudo haber pasado con muchas películas que nos dicen algo y la realidad es otra. Tener en cuenta que películas como “Caliche Sangriento” de Helvio Soto, fueron censuradas por tener una posición en contra de la Guerra del Pacífico, que tanto honor le hace a las Fuerzas Armadas, la cual sintió que esta película era un insulto; u otras películas más internacionales como “La Última Tentación de Cristo” de Martin Scorsese, que propone una visión de Cristo muy diferente a la realidad que causó conmoción en el mundo, especialmente en la iglesia. Por eso hay que tener en cuenta que cada película tiene también una responsabilidad con el entorno que lo rodea. Para muchos autores cinematográficos la conexión con el país tiene una importancia crucial, no remitiéndonos a los límites territoriales, sino a límites culturales que rodean al realizador, ya que la película es una especie de “huella de una sensibilidad”. Sobre esto Ricardo Larraín señala al hablar de su película La Frontera: “el espíritu humano primero y luego este país, no por chavinismo, sino porque son mis códigos, es lo que tengo en las venas.”3 Para muchos realizadores este será el motor para realizar sus filmes, no es inventar el cine desde un escritorio, sino ver el mundo, observarlo, sentirlo, para después expresarlo en sus filmes, dejando una huella en el mundo. Este cine más que nada trata de lograr una conexión especial con el espectador que no pueden lograr otros filmes, ya que tratan de lograr una conversación con el espectador. El espectador chileno al ver La Frontera, tiene que remitirse a la memoria colectiva que existe en el país. Lo mismo con gran parte de las películas chilenas que hablan desde nuestra memoria colectiva. La Frontera es una de las películas que más encuentra llegada en nuestra memoria nacional. Sobre este sentido de memoria colectiva Mónica Villarroel señala: Este sentido de hogar se asocia al lugar simbólico, una nación puede ser considerada una “comunidad imaginaria” pues proporciona un sentido de pertenencia y camaradería para aquellos que comparten un determinado “lugar simbólico”. El lugar es simbólico “en la medida en que puede ser un espacio geográficamente unido, sedimentado por medio de sentimientos simbólicos; la configuración del paisaje, de las construcciones y de las personas ha sido investida con memorias colectivas que poseen suficiente poder emocional para generar un sentido común… La identidad nacional es una comunidad imaginada” y existen tres aspectos fundamentales en una cultura nacional: memorias del pasado; el deseo de vivir en conjunto y perpetuación de la herencia.4 Tomando esto como base para una identificación nacional, podemos tener en cuenta que cada película, de una forma u otra puede representar un imaginario colectivo, que quizás no pertenezca a la mayoría, pero que se mantiene, por una suerte de arraigamiento social. Para Gonzalo Justiniano el hacer una película es un viaje, cada proyecto que hace, nace de la observación del mundo y en sus películas claramente hay una suerte de conversación con el público que las ve. Por eso afirma: Lo que me motiva tiene que ver con aprender a mirar más allá del objeto que uno está viendo. Uno cree que conoce todos los mundos y los mundos son tan diversos. Somos todos iguales, pero a la vez tan distintos. Hay una visión bastante chata, plana, que se nos da de nosotros mismos como país. Este país tiene una diversidad enorme, mucho más de lo que se ve en la televisión. Más allá de querer plantear un mundo, trato de ir y recoger bajo mi prisma ese universo.5 Junto con este discurso, Justiniano nos abre gracias a sus películas nuevos temas, ya que en toda su filmografía él ha tratado temas reales y a personas reales, por lo tanto, investigar sus filmes desde un punto de vista más sociológico y político, nos parece no sólo un trabajo a partir de un cineasta reconocido, sino como punto de partida para una investigación sobre lo que hay detrás de un film y cuál es su relación con el medio que lo rodea. Sobre un análisis que podemos hacer a partir de los filmes de Justiniano, abordamos el tema de la Marginalidad, como eje central. La Marginalidad en los filmes de Justiniano ha sido un tema muy importante en su filmografía, además de ser un tema que da para muchos análisis, no sólo cinematográficos, sino sociales, políticos, históricos, etc. Además, que muchas de las películas de Justiniano fueron hechas en periodos de gran cambio social en Chile. Ya que una cosa que hay que recalcar de Justiniano, es que en todas sus películas ha querido retratar una identidad nacional. Para poder realizar una mejor investigación a nivel metodológico, no se abarcarán todas las películas de Gonzalo Justiniano, ya que son muchas y tampoco va al caso analizarlas todas. Por eso nos centraremos en dos películas: Caluga o Menta de 1990 y B-Happy del 2003. Que son las que más abarcan el tema de la Marginalidad, el cual es el hilo conductor de nuestra investigación. La elección de estos dos filmes está dado por varios factores, primero es que hablan del mismo tema “la marginalidad”, pero en tiempos distintos y en condiciones diferentes, Caluga o Menta está hecha en el periodo complicado para Chile, el cual es la transición de la Dictadura Militar a la democracia, los personajes son delincuentes de un barrio bajo sin oportunidades; mientras que B-Happy está ambientada en el periodo donde la democracia ya está establecida, y la protagonista está a la deriva por la despreocupación del mundo. Lo segundo es que marcan dos periodos distintos en la filmografía de Justiniano, mientras que B-Happy está hecha en la cúspide de su carrera ya madura; Caluga o Menta es su tercera película, más experimental y paternalista. Lo tercero es la relación que estas dos películas tienen con el medio al cual describen, ya que las dos películas son muy descriptivas y tratan sobre como el medio mueve a los protagonistas, siendo más que responsables de ellos mismos, víctimas de las circunstancias. Entonces el mundo en el cual los protagonistas se desenvuelven son ricos: en personajes, lugares físicos, temas sociales, relaciones entre personas, etc. En ambas películas se hace una crítica social, al subdesarrollo y al consumo, a través de mundos marginales y pobres, sumergiéndose en el mundo de la necesidad, rebatiendo con las imágenes de ambos filmes el modelo de éxito. Mostrando un país pobre y marginal, subdesarrollado y atrasado. Desde este punto las películas hacen una crítica, desde las raíces de la sociedad. El sistema de análisis para este trabajo, parte de un estudio sociológico de los filmes; para después ser complementados con textos cinematográficos que hablen de las películas ya mencionadas o que hablen del cine chileno en general; textos históricos que complementen y contextualicen las películas; entrevistas del propio Justiniano que nos dará su punto de vista de cada film y su visión del mundo cinematográfico; entrevistas de otros cineastas que nos complementen el ámbito cinematográfico nacional, ya que esta tesis no sólo habla sobre Justiniano, sino que Justiniano sirve de ejemplo para la comprensión del cine nacional del último tiempo. Para poder distribuir todo lo dicho anteriormente, la tesis se estructurará de la siguiente forma: En el Capítulo 1: Caluga o Menta, la marginalidad a fines de los ’80: haremos un análisis de este film, partiendo por una breve descripción del discurso de Justiniano, además de contar en pocas palabras de qué trata la película, para de esta manera adentrarnos en el discurso. Posteriormente para sistematizar el análisis del film, se dividirá el capítulo en tres sub-capítulos: Contexto, Ambiente y Personajes. Los cuales posibilitarán un mejor análisis del film y de sus variantes, pero siempre desde el discurso y no desde lo técnico. Ya que la tesis no tratará de abordar la parte más técnica, sino la discursiva. En el Capítulo 2: B-Happy, la marginalidad en la democracia. Al igual que Caluga y Menta, se hará un análisis partiendo de una breve descripción, para luego pasar por el análisis sistematizado del film. En el Capítulo 3: Análisis social a partir de “Caluga y Menta” y B-Happy. Hacer un análisis a partir de estas dos películas de la sociedad chilena, tomando como punto de partida temas en común de ambas películas, ya que estas películas al ser la radiografía de una sociedad marginada, dan pie para un análisis más exhaustivo sobre variados temas. Para de esta manera concluir la tesis. 1 Villaroel, Mónica. La Voz de los Cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral de milenio. Editorial Cuarto Propio, Chile, 2005. 2 Villaroel, Mónica. La Voz de los Cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral de milenio. Editorial Cuarto Propio, Chile, 2005. (Entrevista a Cristián Galaz, 2002). 3 Ricardo Larraín: sigo siendo el mismo y no llegué a ningún sitio. Los Tiempos, Chile, 1992. (Entrevista). 4 Villaroel, Mónica. La Voz de los Cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral de milenio. Editorial Cuarto Propio, Chile, 2005. 5 Villaroel, Mónica. La Voz de los Cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral de milenio. Editorial Cuarto Propio, Chile, 2005. (Entrevista a Gonzalo Justiniano, 2003).
El Diario de Agustín y los nuevos mecanismos de censura cinematográfica en un contexto democrático.
(Universidad de Valparaíso, 2014-12) Ampuero Toloza, Marco; Navarro Mayorga, Sergio
La tesina que se presenta aborda la problemática de la censura en Chile, analizada a la luz de la exhibición del documental “El Diario de Agustín” en dos canales de televisión: ARTV y Televisión Nacional de Chile. En el primero de ellos, el documental no fue exhibido, decisión que no estuvo exenta de polémicas, provocando incluso la renuncia de la Directora de ARTV entre un clima de acusaciones de censura deliberada por parte de la estación televisiva. En el segundo caso, TVN sí exhibió el documental, sin embargo, lo hizo en un horario de muy baja sintonía, donde el canal se aseguraba de que la ideología planteada en él llegaría a un público mínimo. En este contexto, surge un conflicto que no es fácil de zanjar, puesto que estas prácticas no constituyen per se una violación a la legalidad vigente, pero como se acreditará a lo largo de este trabajo, sí constituyen una nueva modalidad de censura indirecta, planteada de manera subrepticia para responder a los intereses de grupos de presión que se resisten a superar los parámetros de censura como forma de represión, heredados de la Dictadura Militar de Augusto Pinochet. De esta forma, a lo largo de este trabajo se analizará el contexto histórico de la censura en nuestro país, teniendo a la vista dos casos emblemáticos de censura cinematográfica, esto es, el film “La última tentación de Cristo” y “Rebelión Ahora”, que se dieron en contextos sociales, políticos y legales diferentes a los actuales, sin embargo, se acreditará que las razones para censurar estas producciones no difieren de las utilizadas en el caso de “El Diario de Agustín”. Así, podemos preguntarnos ¿Estamos frente a una nueva forma de censura en plena democracia? ¿O la decisión de limitar la exhibición de este documental dice relación con otros criterios, no necesariamente ligados a la censura? En respuesta a lo anterior, se sostendrá que efectivamente nuestro país ha encontrado nuevas formas de limitar el acceso a la información, y la problemática será desarrollada a partir de un análisis de fuentes tales como documentos, informes, actas, publicaciones, libros, entrevistas, entre otras, lo cual constituirá nuestro marco metodológico.
El documental de observación de Rodrigo Gonçalves
(Universidad de Valparaíso, 2009-03-12) Vera León, Christopher; Navarro Mayorga, Sergio
La investigación comienza por ahondar en el concepto de documental, lo definiré según Bill Nichols, Jean Breschand y Margarita Ledo. Cada uno de estos autores, tiene una acepción distinta del género documental, pero sus observaciones no dejan de tener relación unas con otras. El motivo de analizar este grupo de teóricos, es para establecer la correcta acepción de lo que significa el documental cinematográfico.
El registro de existencias (una poética del encuentro) Tentativa documental a partir del encuentro y la sorpresa
(Universidad de Valparaíso, 2009) González Stambuk, Guillermo; Navarro Mayorga, Sergio
Hace un tiempo el cine documental viene imponiéndose con fuerza como un estilo cinematográfico que no solo ha recuperado las virtudes narrativas de sus orígenes que ha innovado en historias y en estilos. sin embargo todavía nos seguimos preguntando ¿qué es un documental?, no vasta verlo, es de suma importancia definirlo y limitarlo, señalar su territorio específico alivia el temor de quienes no desean aún entender la profundidad de un cine cuya base es la exploración, el encuentro, la diversidad y el riesgo
Huachos: la representación del niño en el cine chileno de los 60.
(Universidad de Valparaíso, 2013) Vidal Campos, Sebastián; Navarro Mayorga, Sergio
Definir la infancia a veces puede resultar algo confuso. Se pueden estudiar sus etapas de desarrollo, los comportamientos del niño, las reacciones a través del sicoanálisis, las formas lúdicas de aprendizaje, etc. Imaginemos entonces cuán confuso puede ser definir la infancia desde un ámbito poblado de carencias y exclusiones. Es un hecho que a los niños se les ve en menos, y que, prácticamente no influyen en el mundo de los adultos, quienes son lo que toman todas las decisiones importantes en relación al desarrollo de una sociedad determinada. A los niños solamente se les considera como entidades que a largo plazo van a formar parte del desarrollo del país, por ello se decide adoctrinarlos, de modo que, una vez convertidos en adultos, sean personas capaces de hacerse cargo del mundo que les devino por herencia, del mismo modo que ya hubo sido planteado antes. Si de la infancia del autor se trata, puedo ahondar en que se trató más bien de una infancia solitaria, pero dicha condición no fue dada por la falta de una familia pues, bajo los cánones religioso-legales, mi familia siempre estuvo bien conformada, eso quizás, hasta llegada la adolescencia, cuando surge un rasgo que, probablemente, determina mi forma de ser, y motiva fuertemente esta investigación, la ilegitimidad. Hoy en día, haber nacido fuera del matrimonio (civil o religioso) no tiene nada de raro, hace veinticinco años atrás pareciera que tampoco, sin embargo, siempre se pone resguardo a la situación, y aunque NO ser hijo o hija de, parece no tener importancia, son muchas las personas cuyas carencias afectivas, determinadas por la falta de un padre o una madre, son sacudidas por una eterna ambivalencia, tanto cultural como espiritual. En Chile ser huacho es considerado un rasgo histórico, el que ha emergido desde nuestro ethos colonizador, y ha sido otorgado, fundacionalmente, por el mestizaje, acrecentando dicha condición de guachaje durante el período de la colonia, lo que provocó un vacío sustantivo en cuanto a la figura paterna. A principios del siglo XX, el calificativo se quedó asentado en el campo chileno, donde se considera, aunque un rasgo de chilenidad criolla, un hecho vergonzoso y discriminatorio. Conforme avanzaba el siglo, la persona del niño huacho fue evolucionando, y del campo se traslada a la ciudad, allí se asienta por décadas, en lúgubres conventillos y hacinados cites, convirtiéndose para mediados del siglo, cuando el país estaba en vías del progreso y buscaba la salida al subdesarrollo (Término utilizado por el presidente Truman en 1949, para referirse a los excluidos del Tercer Mundo), en una condición que, derechamente, había que eliminar puesto que, aquellos niños huachos, la mortalidad infantil, la malnutrición y la pobreza, eran la cara más visible de nuestro atraso. Esa conciencia del subdesarrollo, surgida durante las décadas del cincuenta y sesenta, concibió que muchos cineastas de la década, en contraposición a lo que venían realizando los cineastas del período anterior, defendieran la idea de mostrar la realidad lo más semejantemente posible, y sin demasiados artilugios. Comprometiéndose social y políticamente con la idea de un cambio y una evolución social. Un nuevo cine. Esta investigación ahonda en el período de la historia del Cine Chileno de los años sesenta, época que va a ser fuertemente representada por diversos realizadores que, si bien fueron influenciados por otros movimientos, anteriores o contemporáneos, pondrán su impronta, quizá inconscientemente, a través de la presencia del niño huacho.
La dirección de actores en Chile en el S XXI.
(Universidad de Valparaíso, 2008-09) Adriazola Astudillo, Carolina; Navarro Mayorga, Sergio
Desde que en los años setenta se establecieran en Estados Unidos y Europa los estudios de cine como disciplina académica y de investigación, el estudio sobre la dirección de actores es exiguo e insuficiente en este ámbito. No existen ni metodologías, ni recopilaciones sobre la dirección de actores, solo subsisten las que pueden referirse a métodos propios de cada director, recolectadas de entrevistas o artículos propios. A lo largo de la historia del cine, la expresión mise-en scène (puesta en escena) es un término que describe aquellos aspectos de la dirección que tienen lugar durante el rodaje. Abarca acciones como la dirección de actores, ubicación y movimiento de la cámara, dirección de los objetivos o composición. La dirección de actores ha sido un elemento fundamental en la puesta en escena de una película al momento de hablar de estilo, entendiendo por este como la influencia visible sobre una obra, algo que es característico de la identidad de su creador. Es por esto que la dirección de actores es esencial para el buen resultado de un film. El cine en Chile en su incipiente desarrollo, sobre todo lo que se refiere a literatura sobre cine, existe escasa referencia de los modos, estilos o formas de dirigir actores, tanto en su profundidad como en los referentes actorales que han ocupado los directores de cine en este país. No existe ningún informe tangible para estudiar esta disciplina que lleva muy poco tiempo de desarrollo en Chile. Podemos decir que la dirección teatral aplicada al cine es un mecanismo que ha servido de base para el desarrollo de este apasionante componente dentro de la dirección de una película. Surge la necesidad de analizar más exhaustivamente la dirección de actores como disciplina en las películas de este principio de siglo, desde la perspectiva de los directores. Entendiendo la dirección de actores como el proceso que va desde que el actor toma contacto con la idea de la película hasta la desvinculación de esta una vez que se haya efectuado la ejecución total del film. En Chile no hay un mecanismo único sobre el cual los directores se rijan y es esto lo más atrayente de poder desarrollar. Es necesario dejar un registro de los diversos modos de dirección de actores en el cine como testimonio del trabajo de distintos directores para rescatarlo a lo largo del tiempo. Mi intención no es Juzgar los métodos o formas de cada director, solo mostrar su percepción en torno a la dirección, ya que es un tema muy profundo y merece un trabajo sumamente exhaustivo que tardaría años. Por lo anterior es necesario precisar si existe una homogeneidad en los distintos modos de dirigir actores en el cine chileno. Qué tratamiento utilizan los directores cuando se enfrentan al actor. La investigación se basará en la percepción que tienen los directores de cine en la dirección de actores en una de sus películas ya realizadas, dentro del periodo del 2000 al 2007. A través de entrevistas y testimonios realizados a cuatro directores, se analizará la dirección de actores que emplearon en la película desde su mirada. El estudio será el reflejo de la percepción de los propios involucrados en torno a la comprensión de los modos de dirección de actores que conforman su realidad. En lo particular el resultado del estudio pretende ser un primer paso al conocimiento en torno a enfrentar la dirección de actores, ayudando a develar estrategias, útiles no sólo para los directores de cine, sino también para orientar de manera objetiva a los estudiantes de cine.
La influencia de los medios de comunicación en una población de estrato social bajo en el contexto de la industria cultural: alfabetización audiovisual en la población Joaquín Edwards Bello.
(Universidad de Valparaíso, 2010-12-23) Ríos Córdova, Theo; Navarro Mayorga, Sergio
Esta tesis comenzó como un proyecto personal de realizar documentales en conjunto con las personas que viven en la población Joaquín Edwards Bello. En ese lugar un grupo de amigos que formaban la agrupación cinefagia el año 2004 habían realizado un taller de cine con los jóvenes de la población. Por lo tanto estas personas ya manejaban conceptos en torno a la realización audiovisual y se podría avanzar en concretizar el proyecto teniendo esta base. Pese a que y han pasado seis años desde el proyecto Verse, comencé a hacer la investigación y me acerqué a fines de julio a la junta de vecinos de la población para presentar el proyecto de un taller de realización audiovisual. Se mostraron dispuestos a apoyarme y me dijeron que podía comenzar cuando yo quisiera, organicé las fechas para comenzar en agosto y el taller nunca se pudo realizar por diferentes motivos, desorganización con la junta de vecinos (se perdieron las llaves, no aparecían para abrir la sede), por falta de convocatoria, o por cosas ajenas a la organización como la muerte de una joven cercana a la presidenta de la junta de vecinos. Analizando cómo se fueron dando las cosas y los objetivos que me había planteado, lo mejor que podría haber pasado es no haber hecho el taller, ya que era un taller superfluo, que no les iba a permitir desarrollar una realización independiente, que era el objetivo del taller. El documental, la realización de trabajos documentales era la idea principal del taller. Para mi el trabajar con la realidad es primordial para permanecer consciente dentro de la sociedad, la realidad me conmueve y no me deja pensar en la creación de ficción si están sucediendo cosas a mi alrededor que me perturban, el documental es para mi la forma de trabajar la realidad. Cada persona tiene su realidad, por lo cual uno se puede encontrar con múltiples visiones de un mismo hecho. El problema se me generó cuando observaba sucesos en los cuales escuchaba las opiniones de los afectados y era escuchar una máquina repetidora, los medios de comunicación les decían cómo pensar, hablar y actuar, entonces estas personas se acostumbran y dejan de obrar por si mismos, esto me parece inaceptable por lo tanto mis fuerzas se centraron en buscar un método que permitiera despertar la conciencia del espectador común y corriente de la población entregando nociones básicas del lenguaje audiovisual. Mi decisión de trabajar en una población de estrato social bajo viene del hecho que este grupo social está estigmatizado, segregado, rechazados por el resto de la población, son personas tratadas despectivamente y que deben luchar diariamente contra el estereotipo y los prejuicios que se posan sobre ellos. Como insertarme sin esos prejuicios era una de mis preocupaciones. Fernando Birri (1964) lo simplificaba todo de manera práctica y decía que “a la gente expliquen lisa y llanamente lo que van a hacer”. Esto en el momento de los hechos es cuando hay que tener presente y estar consciente de lo que se está realizando para no quedarse en superficialidades y conseguir el objetivo de inmiscuir al poblador en el lenguaje cinematográfico. Hacerlo tomar conciencia de la importancia de las imágenes en la vida actual y cómo es controlado por ellas, planteando desde un principio que nos encontramos bajo un contexto de subordinación de la industria cultural. Esto me llevó a desarrollar la investigación en torno a cómo hacer un taller que desarrolle la perspectiva del poblador y sea realmente un aporte en su vida diaria. Las personas que se encuentran dentro del estrato social bajo son trabajadores y trabajadoras de un nivel educativo bajo y el sistema social se preocupa de mantenerlos ahí, son trabajadores que al sistema le sirven porque son mano de obra barata y sumisa. Pero al conversar con ellos uno se da cuenta que son personas inteligentes, que no tienen la confianza interna para expresar sus ideas, y plantear su mirada por sobre las de la industria cultural, aunque sientan que están en lo correcto si no tienen los medios para expresarlo van a terminar aceptando lo que les impone la industria cultural. El concepto de industria cultural lo plantea T.W. Adorno y M. Horkheimer (1944), dos filósofos de la escuela de Frankfurt los cuales nos plantean que “Los medios de comunicación se preocupan de imponer la autoridad de la industria cultural por sobre la familia: En la historia del desarrollo de la familia desde el periodo absolutista hasta el liberal se destaca siempre con mayor fuerza un nuevo momento en la educación de sometimiento a la autoridad. Ya no se exige directamente la obediencia, sino, por el contrario el uso de la razón. Quien considere sensatamente el mundo comprenderá que el individuo debe someterse y subordinarse. El que quiera hacer carrera, y hasta el que no quiera hundirse, debe aprender a contentar a los otros.” La industria cultural propone que la familia debe comprender que lo que los medios le dicen es la verdad y así aceptarla, con esto los padres deben enseñar a sus hijos todo lo necesario para desenvolverse en la sociedad, desde pequeño el niño debe entender a través de sus juegos, de sus fantasías con que anima su realidad, que en la sociedad todo está dominado por el poder que unos pocos tienen y que ejercen sobre otros, por la idea del arriba y el abajo, del mandar y el obedecer. Esta forma de ver la sociedad es trascendental para lograr posicionarse en ella, Max Horkheimer(1968) expone: “la necesidad de una jerarquía y una escisión de la humanidad basadas en principios naturales, contingentes, irracionales, vuélvase para el niño tan familiar y evidente, que sólo bajo este aspecto es capaz de tener experiencia incluso de la tierra y el universo, y hasta del más allá; toda impresión nueva ya está pre-formada por esa necesidad.” Para romper con estas doctrinas el trabajo dentro del taller debe ser horizontal, permitir que los análisis se realicen como parte de una asamblea general en el cual todos puedan expresar su punto de vista frente a los hechos o películas observados. Bajo qué método de enseñanza del lenguaje audiovisual se le va a permitir salir del estado en el cual lo mantiene la industria cultural y observar las imágenes que esta les presenta desde un punto de vista personal. Paulo Freire (1969) nos presenta el punto de partida para la liberación del oprimido en la alfabetización, a partir del cual inicia su camino y asume una posición consciente de su realidad. Freire convida a los analfabetos a salir de su apatía y del conformismo de su "estilo de vida" en el que siempre han estado inmersos, propiciándoles un desafío en comprender que ellos también son hacedores de cultura. Cuando un hombre o mujer se percibe como hacedor de cultura, está venciendo, o dando el primer paso para sentirse importante, y surge la necesidad de apropiarse de la lectura y la escritura. En nuestro caso esta lectura y escritura es con imágenes, pero el espectador tiene que cumplir los mismos pasos como si estuviera estudiando para aprender a leer, debe comprender el lenguaje audiovisual. Ese es el objetivo de esta investigación, buscar un método para poder enseñar este lenguaje al espectador. Que pueda observar a la industria cultural desde un punto de vista crítico.
La influencia del cine negro en la serie de televisión “Heredia y Asociados”.
(Universidad de Valparaíso, 2009-05) Aliaga Trigo, Víctor Alejandro; Navarro Mayorga, Sergio
La producción de la televisión en Chile, históricamente ha sido en su mayoría de carácter misceláneo, de conversación, concursos, telenovelas, etc. es decir el formato más típico de la televisión desde siempre. Por lo mismo, ha existido una escasa realización de programas de ficción que denoten algún cambio de formato o alguna intención de hacer otra programación “Al igual que otros años observamos que son los géneros de realidad, como informativos, conversación, eventos, reportajes misceláneos y reality shows, los que concentran mayor proporción de producción nacional, mientras que los géneros de ficción, como dibujos animados, telenovelas, películas y series, son los que presentan mayor producción extranjera. Sin embargo, un aspecto que vale la pena destacar es el aumento de la participación de la producción nacional en estos géneros. La producción nacional sigue siendo minoritaria en los géneros de ficción, pero presenta una evolución clara al alza en comparación al año 2004 1. Pero en los últimos años la llegada de nuevos profesionales a los canales de televisión ha cambiado algo el panorama y se han abierto posibilidades de hacer programas argumentales, programas basados en una historia con el desarrollo de un guión y con las características propias de un telefilm. También a partir de estas experiencias se han realizado algunas series del género policial, cine negro o de detectives privados. Las series de este género en Chile tienen su referencia en las de este género norteamericanas, las que a su vez tienen como referente a las películas del cine negro. El género del cine negro gira en torno a temas criminales, sus personajes viven situaciones extremas estando siempre en peligro, tienen un fuerte contenido expresionista en la estética estilizada de sus imágenes. El conflicto es siempre la necesidad que tiene el protagonista de tomar una decisión entre el bien y el mal. El protagonista es un policía, un detective privado, un delincuente o una persona cualquiera que se halla ante una situación extraordinaria que le lleva a enfrentarse violentamente con unos u otros. Es un héroe solitario e individualista, capaz, no obstante, de generosas renuncias. El perfil de los malvados es inherente al género: el ganster sádico y prepotente, el criminal implacable, la mujer fatal, y otros. Los personajes viven en ciudades. Y en ciudades se desarrollan los conflictos. Algunas de ellas, son escenarios míticos de este tipo de obras: New York, Los Ángeles o San Francisco en USA; París o Marsella en Francia; Barcelona o Madrid en España; Roma, Milán o Palermo en Italia. El film policíaco estuvo vinculado a la época de vigencia de la ley seca, edad de oro del crimen organizado y, a veces, al propio mundo de Hollywood y sus estrellas. Es un género inscrito siempre en los problemas delictivos de unas épocas determinadas y muy dependiente de la literatura llamada también de serie negra. Son trabajos que reflejan en sus argumentos los males que aquejan a la sociedad. 1 ESTUDIO ESTADÍSTICO DE TELEVISIÓN ABIERTA 2000-2005, CNTV.
La representación de la identidad popular en el documental chileno durante el período 1972-1973.
(Universidad de Valparaíso, 2015) Soto Vargas, Tomás; Navarro Mayorga, Sergio
Este proyecto de tesis trata sobre la representación de la identidad popular en los documentales No nos trancarán el paso y Cuando despierta el pueblo, realizados durante el período de la Unidad Popular (1970-1973). El motivo de escoger obras rodadas durante dicho período se debe a que fue único en nuestra historia, ya que por primera vez en el mundo se escogía a un gobernante socialista por sufragio universal. Durante la UP, lo popular formaba parte de un proyecto político. El presidente Salvador Allende comentaba en el documental Compañero Presidente (Miguel Littín. 1971) que en el gobierno de la UP había partidos de los trabajadores (PC y PS) y que a diferencia del Frente Popular, en la UP eran estos partidos los que tenían más fuerzas. Una característica única de dicho período, es la gran cantidad de material audiovisual que fue filmado por instituciones estatales y/o universitarias, y que se conserva gracias a Chile Films, el Instituto Fílmico de la UC, el departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile, y el archivo de la USACH (heredero del Departamento de cine de la UTE). El objetivo de la investigación es plantear y tratar de responder la siguiente interrogante: ¿cómo se representa la identidad popular en los documentales Cuando despierta el pueblo y No nos trancarán el paso?
La representación del imaginario en torno a la justicia, en tres filmes del nuevo cine chileno: El Chacal de Nahueltoro, A la Sombra del Sol y Valparaíso mi Amor.
(Universidad de Valparaíso, 2014) Pérez Godoy, Félix Jorge; Navarro Mayorga, Sergio
Desde hace buen tiempo a esta parte, especialmente después de ingresar a la carrera de Cine de Valparaíso me han asaltado distintas interrogantes respecto al problema de la representación en películas de ficción que abordan hechos reales, ¿cómo puede un texto de carácter ficticio plantear de manera honesta las diferentes anécdotas tomadas de la realidad?, nuevas inquietudes me asaltan tras observar que existen varias películas que abordan con estrategias diferentes la incorporación de hechos reales al cuerpo fílmico y luego de preguntarme cuáles estrategias son las más apropiadas para exponer las distintas cuestiones sociales y culturales que caracterizan cada realidad social. De entre las distintas condiciones que determinan el cómo se manifiesta la representación cinematográfica en sus distintos aspectos, la que más relevancia cobra en el presente estudio, dice relación con el imaginario social y cultural expuesto en cada película, el cual tendría una influencia muy significativa para la interpretación del repertorio de elementos históricos, artísticos y actorales. De esta forma, habría también todo un repertorio para la narración del cine en cuanto al lenguaje, la estética y la narración presente en cada uno de los tres filmes: El Chacal de Nahueltoro. Dir. Miguel Littín. Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile. 1969; A la Sombra del Sol. Dir. Silvio Caiozzi y Pablo Perelman. Producción Enrique Cood. 1974 y Valparaíso Mi Amor. Dir. Aldo Francia. Productor José Troncoso. 1969. ¿Con qué elementos se sirvieron para la construcción de cada visión singular sobre la justicia estos tres filmes?, y ¿qué tipo de discursividad hay asociada para cada caso? La presente investigación, se propone indagar sobre cuáles han sido las influencias que han inspirado a estos tres filmes, mirado tanto desde el aspecto de las tres realidades que inspiraron estos tres casos, como también desde las distintas influencias estéticas y formales que recibieron. ¿Qué hay detrás de la visión crítica de estos autores del nuevo cine chileno con relación a distintos temas sociales tan complejos como la justicia? Los filmes a analizar se sitúan temporalmente al finalizar la década del sesenta y la primera mitad de la década del setenta, época en que también el cine buscaba renovarse, revolucionarse junto con otros medios de expresión al nivel del lenguaje y de la técnica. Estos autores promovían la búsqueda de un lenguaje y de una estética adecuada a las distintas realidades. En qué casos el discurso, ritualizado como acto artístico-dramático, puede o no articularse como un relato veraz respecto de los hechos reales que representa. Cómo, la discursividad implícita o explícita en el relato y la forma en que se nos presenta (su estilística) serían determinantes para la fase interpretativa del hecho representado y cómo intervendrían en la construcción del imaginario popular y cultural. El presente análisis, se plantea como un estudio descriptivo. Una suerte de fenomenología sobre la representación del imaginario en torno de la justicia expuesto en los tres filmes: El Chacal de Nahueltoro, A la sombra del sol y Valparaíso mi amor; partiendo de la base de que cada uno de los tres textos fílmicos, corresponden a un modelo de representación distinto, original o propio, en el cual, sin perjuicio de aquello, pueden caber aspectos propios de otros modelos o corrientes estéticas (ya sea en su organización actancial, o bien en su estructura dramática, actoral, narrativa, etc.), sin por ello perder su autonomía ni encasillarse, sino más bien, tendiendo a caer en la órbita comprendida como modelo moderno o mixtificado. Es así que en el primer filme observamos un modelo dialéctico, donde la confrontación sobre “dos visiones distintas de la justicia guiará la historia”, o en el segundo filme, en el que encontramos un modelo con componentes épicos que plantea una justicia más bien ritual, sacralizada, con componentes propios de la cosmovisión aimara en un pequeño pueblo andino, o bien un tercer filme que supone un modelo de representación mucho más cercano al neorrealismo italiano, con una fuerte crítica hacia la justicia del subdesarrollo, en donde delincuencia, justicia y pobreza pasarían a formar un círculo vicioso, un mal endémico del subdesarrollo. Buscamos entonces, en el presente análisis, sondear y develar la composición estética asociada al concepto de justicia planteado en cada uno de los tres filmes, para determinar dentro de qué modelos o referentes teóricos se inscribirían los respectivos tratamientos fílmicos. Finalmente, que se piensa de la justicia en cada film en el marco de un nuevo cine latinoamericano. Así es como el problema central de esta investigación es determinar cómo el modelo de representación influye sobre la construcción de un imaginario de la justicia determinado; cómo se modela el imaginario de la justicia dentro de cada filme; desde qué perspectiva se aborda: perspectiva realista, perspectiva neorrealista o perspectiva moderna (mixtificadora), y a qué categorías estéticas e ideológicas tienden las estructuras estilísticas reinantes en cada caso. Trabajamos, entonces, con la hipótesis de que la representación cinematográfica en los tres casos de justicia tematizados, variará según el enfoque y su particular tratamiento cinematográfico, teniendo como horizonte determinar cercanías y lejanías estéticas e ideológicas entre los filmes con los modelos de representación de las vanguardias neorrealista, de la nouvelle vague y de los nuevos cines latinoamericanos. Para ello identificaremos los recursos estilísticos y formales que se emplean en estos tres filmes; determinando en qué medida se inscriben en los modelos de representación expuestos y a cuál le otorgan más relevancia; identificando los respectivos imaginarios en torno de la justicia expuestos por cada filme y exponiendo la crítica explícita e implícita que se hace sobre la justicia y el sistema penal chileno en los filmes objeto de estudio.
Las manifestaciones religiosas en el cine de Carl T. Dreyer.
(Universidad de Valparaíso, 2010-03) Leiva Vicencio, Romny Aldurikcio; Navarro Mayorga, Sergio
Carl T. Dreyer1, con autenticidad y alucinación por los detalles construyó uno de los estilos más personales de la historia del cine. En sus films todo es sereno, relega del nerviosismo para utilizar la historia como refugio, la narración transcurre sin develar su propia construcción y establece metódicamente uno de los pilares de la puesta en escena: el espacio y el tiempo, a través de los decorados, el vestuario, la iluminación y la expresión de movimiento de los personajes, son los componentes de la puesta en escena. Por ello lo que hace Dreyer es expandir o proyectar un significado mediante algún recurso cinematográfico por ejemplo el primer plano, el encuadre, o el montaje. El tratamiento del relato produce una relación de simetría en la cual todo debe ser alcanzado por la sucesiva interacción entre la firmeza de la interpretación y la organización de sentidos del film logrados a partir de la puesta en escena. Dreyer empezó a rechazar la vía de antecedentes corruptos que el cine, en su corta historia, ya se había generado. Entre esos, la idea de apartarse de lo simbólico y literal en la constitución de un discurso cinematográfico. Tema que, como casi todos, emprendió Griffith unos años antes (y del cual Dreyer fue un gran admirador), pero cuya recopilación comenzaron las generaciones siguientes. Algo totalmente lógico ya que Griffith estableció lineamientos, pruebas, caminos a seguir, callejones, límites, temas para investigaciones posteriores, y sobre todo allanó el camino para establecer las relaciones de la puesta en escena, el montaje y el guión con sus posibilidades narrativas estéticas. Dreyer es un director antiguo por propia providencia, ya que propone una búsqueda menos inocente. Se aísla por convicción, opta por no conocer ni los problemas ni las soluciones de una estética cinematográfica que le presidieron o le son contemporáneos, para avocarse al planteamiento de un propio cuerpo teórico que le permite avanzar. En Dreyer existe una mirada simbólica, icónica en la construcción de sus personajes que junto a la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie es conducida por un todo, cada elemento forma parte de un múltiple mecanismo, confuso para el espectador, pero no para su director, quien pareciera poder determinar la regulación de cada elemento para lograr lo que podríamos llamar “lo narrativo y lo religioso”, los cuales son nuestro punto de partida para la elaboración de la investigación, la que tiene por premisa evidenciar y confrontar los elementos que representan la moral de los personajes de los films; La pasión de Juana de Arco, Ordet y Dies Irae y así descubrir aquellas manifestaciones religiosas que expresan las películas antes dichas y paralelamente identificar los valores morales que componen la construcción estética y narrativa de las películas. Ahora, para hacer un acercamiento más acabado de lo postulado, referente a lo narrativo y religioso, se puede decir que estos puntos se basan en extremar el recurso dramático según un eje que agrupe el sentido de la puesta en escena. En este caso ese elemento común está configurado mediante el uso del espacio y tiempo en este. Lo que observamos y sentimos al presenciar estos films es esa intensidad persistente que nos manipula, mostrándonos y haciéndonos partícipe de la visión de su autor y nos eleva a un punto aún más profundo e importante en la concepción del cine de Dreyer y en el estudio de éste, que es a través del análisis narratológico de relatos . Este estado narrativo y religioso de los films es generada en primera instancia por el aspecto estético que genera la puesta en escena, la puesta en cuadro y también la puesta en serie y en el aspecto religioso este es a partir desde el relato, esto provoca que sea el punto de partida para la visión del mundo de Dreyer. La diferencia, por ejemplo con Tarkovski, es que lo primitivo en lo estético busca una complejidad acorde a la visión del mundo del autor. Esta confrontación entre la complejidad de la visión y lo antiguo de lo estético provoca una falta de proporción, a diferencia de Tarkovski, donde la mayoría de las veces, todo fluye armoniosamente, esto es buscado por Dreyer conscientemente. Ahora bien, hay una idea, una suerte de estructura imaginaria o teoría social, que hacia el período de los años veinte venían trabajando pensadores, filósofos y artistas, y que en el arte contemporáneo, y especialmente en el cine, retoma que es la idea de las manifestaciones religiosas que se basa en algo, que convoca y al mismo tiempo está ausente. Esa ausencia se refiere a un vacío, a una necesidad convocada para buscar una trascendencia, un afán de lo sublime, un ente donde se manifiesten el problema del mal y el bien, del dolor, de la felicidad, la lealtad, creencia, libertad, la angustia la que se podría resumir en una crisis de lo “moral”. Juana de arco de Dreyer convoca esos misterios ausentes a través de la pasión. Ellos están allí con Juana. Ella los ha visto y los ve. La habilidad de Dreyer optó por no ponerlos en escena, ni siquiera como un recuerdo, sueño o un simple inserts, pero sí lo hizo a través del fuera de campo para potenciar la función de ausencia e incomprensión por parte del tribunal de la Iglesia Católica. De allí también la elección del planteamiento de los primeros planos como investigación diminuta de lo que no se puede manifestar, de la asfixia provocada por la racionalidad insatisfecha. La sensación de encierro y rechazo buscada por Dreyer con esos primeros planos, con el estado de las figuras humanas amenazantes, egoístas entorno a Juana, con la repetición de los cuestionarios y los encuadres, reflejan el camino laberíntico por el cual la satisfacción de esa necesidad ciega y negadora de la trascendencia moral no puede manifestarse. De allí también una de las premisas del arte clásico el salir fuera de sí, el salir de uno mismo que la Juana de Dreyer expone a lo largo de todo el film. Por eso no es casual la escena de Juana donde le presentan la falsa carta del Rey para que firme, mientras vemos al obispo espiándola siniestramente. La idea de la alienación es la contemplación. El arte es un juego de miradas que debería terminar en nuestro interior. Los personajes de Dreyer ven, pero no miran, Juana de arco ve más allá Ordet, y su mirada es contestada fuera de campo por Mikkel. Ejemplo, la insistencia del tribunal por saber esos que Juana ve y no puede comunicar, marca para Dreyer, la razón para la caída del pensamiento religioso cristiano occidental y también esas miradas en Dies Irae muestran el terror del film. Siguiendo al tribunal se auto impone la tarea de hacer público hasta las últimas consecuencias, el secreto de Juana. Como eso es intransferible, deciden eliminarla. Unos de los mayores méritos de Dreyer es haber evitado la tentación de lo extraordinario, de lo alegórico. Para esto usó el recurso de “Humanizar” el tema religioso (en términos modernos), de hacer constar lo cotidiano humanista en primer plano, y trata lo místico fuera de campo a través de la mirada de Juana y en determinados momentos simbólicos, exclusivo de lo estético. Con este procedimiento Dreyer se aseguraba de poder manejar los hilos de su historia sin caer en las complacencias inherentes a la historia. Poco importa cómo llegan los personajes a la primera escena del film, su presentación apenas un comienzo para ubicar la situación de los personajes. Dreyer se cuida de mostrar tanto un lugar simbólico (mediante los primeros planos y al diseño de producción teatral) como un lugar cotidiano como vemos en la escena de inicio en Dies Irae donde advertimos a la bruja Marte junto a una señora, en donde se compone un espacio común, campestre, sin artilugios, y que Dreyer expresara diciendo al respecto, que los fondos no se debían ver sino percibir. Dreyer se aleja de producir una película artística, aunque se la trate como tal, está sentando las bases del cine del porvenir, o de una manera de ver el cine. Y esa manera está dictada por una inteligencia que enmarca en unos códigos de signos la representación de las ideas del autor. Este código adquiere en sus diferentes niveles (narrativos y estéticos) característica de unicidad, de ley interna de significación dentro de su proceso de simbolización. Así puede justificarse el ritmo, los travellings, los acercamientos, los encuadres, los juegos de luces y sombras, la duración de los planos, su ritmo, la marcación actoral y otros elementos que Dreyer presenta en el desarrollo del relato. Dreyer trabaja el tema de la ausencia, de la falta de trascendencia y la tragedia, claramente en sus tres films, que son parte de la investigación. Temas que habían sido tratados en el teatro y en la música en el siglo anterior, pero con la aparición del cine adquirió connotaciones inéditas. Con Dreyer comienza a vislumbrarse los personajes, a establecerse el discurso que vincula el desarrollo de un relato con el sentido de ficción. Enmascaradas en las acontecimientos del proceso, las declaraciones, los interrogatorios, las respuesta de Juana de arco, la sentencia, el arrepentimiento, la crisis de Mikkel, la locura de Johannes, la decisión de Absalon, el amor de Anne etc., las manifestaciones, la crisis se cuela en los intersticios de esa continuidad tan bien tramada por Dreyer. Se va yuxtaponiendo, traficando de forma dialéctica el enardecimiento del clima espiritual y religioso del film. Hay una sensación de purificación espiritual en todo lo referente al proceso, trabajando el tema espiritual también profundamente en Ordet, la suficiente para que ni Juana ni nosotros entendamos las verdaderas acusaciones que ocurren. La pregunta de los jueces no tiene respuestas satisfactorias, porque las respuestas posibles exceden lo racional, están más allá de lo que ese mundo, al igual que las constantes divagaciones de Johannes creyéndose Jesucristo o las mismas crisis que vive Absalon antes de morir, con relación si debía denunciar a su esposa y seguir siendo fiel a Dios o la angustia de Anne por amar y no ser amada. Dreyer buscó la alineación del espectador, buscó que nos identifiquemos con esa mirada de Juana, con el dolor de Mikkel, el sufrimiento de Anne, que nos perdamos en el otro, para salir, para abolir el primer plano de la falta de trascendencia. Y por último en esta exposición de la problemática, también se debe sumar un segundo elemento, el cual es fundamental para aclarar las interrogantes y los cabos sueltos que presenta este estudio y es probar a partir del texto O lo uno, O lo otro de Soren Kierkegaard2 las manifestaciones religiosas presentadas en los tres films y la crisis moral de los personajes desde los planteamientos que hace Kierkegaard referente a los “estadios de la existencias del hombre” (el que se resumirá para posteriormente desarrollarlo con más profundidad) el cual define como el primer estadio, el estético, que tiene referencia a la figura del hombre en el cual este existe sin mayores compromisos, parece como si fuera un simple voyerista, un hombre que solo contempla, un ser flemático, que no se compromete con nada que solo vive dentro de la temporalidad. En un segundo lugar tenemos el estadio que está más allá del estético (en ascenso), es el estadio ético que nos habla Kierkegaard y que se refiere a ese hombre que se compromete dentro de la temporalidad, como esposo, como amigo, como un pariente, un estudiante, un profesor, un trabajador etc. ya no solo existe sino que también vive, es el estadio ético que corresponde a lo general. Pero hay un estadio aún más elevado, un estadio que no cualquiera puede llegar, nos referimos al estadio religioso, expresado de buena manera por Vicente Simón Merchán como << … queda el hombre cara a cara con la angustia de existir, la existencia es algo misterioso e irracional y el hombre se halla en una relación con Dios incomoda y peligrosa>> 3. Es un estadio superior donde lo temporal y tangible queda de lado para darle lugar a lo que no es palpable, conocido, a eso que va más allá de lo simple terrenal, sino más tiene relación con nuestro propósito fundamental en la tierra, nuestra predeterminación que en definitiva coloca en crisis la existencia. Sin duda este trabajo de investigación cobra relevancia y valor debido a que si bien Carl T. Dreyer es un cineasta sencillo que durante muchos años fue postergado y olvidado, por no cumplir con el perfil de cineastas de renombre, pero que su propio trabajo, hablo por él y de su compromiso por el cine, y su formidable nivel estético y narrativo para la construcción de sus películas elevándola a ser consideradas dentro de las obras maestras del cine, pero aun así hay mucho que descubrir referente a lo profundo de su cine y del cual esta tesis tiene la intención de develar y es ese nivel que nos habla Kierkegaard, el estadio religioso en Dreyer, y de sus implicancias en las manifestaciones religiosas de sus films a través de la narratología, de la estética y el estudio del relato, esto debido a la escasez de postulado referente al tema, en donde hay textos muy profundos y complejos, pero que en general hasta ahora se han remitido solo al nivel estético que presentan las películas de Dreyer, salvo algunos trabajos como el análisis del español Juan Lagorio quien ha vinculado la estética con el relato de Dreyer, pero solo tomándolo de un film. Por lo tanto es la labor de este investigador, descubrir a través de sus tres films más representativos en la temática de la religión y las crisis humanas, el hilo conductor en sus creaciones, postulados y teoría personal, tomándonos de lo narrativo-religioso. 1 Nació en Copenhague, Dinamarca el 3 de febrero de 1889, muere en la misma ciudad el 20 de marzo de 1968. 2 Soren Kierkegaard filosofo danés existencialista nacido el 5 de mayo de 1813 y murió el 11 de noviembre de 1855. 3 Kierkegaard, Soren. Temor y Temblor, capítulo 1, Estudio Preliminar, Ed. Altaya, Barcelona, 1997, Pág. XXXI
Percepción y uso del cine: La cinematografía como recurso procesal en la película “The thin blue line” (1988-89).
(Universidad de Valparaíso, 2016) González Pérez, Natalia; Navarro Mayorga, Sergio
El 25 Agosto de 1988 se estrena “The thin blue line”. El filme retoma la noche del 28 de noviembre de 1976 en la que fue asesinado un oficial de policía. El departamento policial de Dallas fracasa en sustentar una investigación seria hasta encontrar cimientos en las incriminaciones de un chico de 16 años de un pueblo tejano cercano. Basados en el testimonio acusador de David Ray Harris, la policía de Dallas hizo arresto de Randall Adams. Según los abogados defensores, Adams fue condenado injustamente por un crimen que no cometió, argumentando que fue Harris el autor del asesinato. Según ellos, la principal razón es que dado que Harris era menor de edad no se le habría podido aplicar la pena de muerte, por lo que la policía y la fiscalía escogieron a Adams como chivo expiatorio. Aunque la condena fue posteriormente revocada por la Corte Suprema, la pregunta que me nace para realizar esta investigación apunta a las capacidades del cine en cambiar realidades. ¿Fue efectivamente la película la que liberó al hombre? Errol Morris crea “The thin blue line” bajo el concepto de la inocencia de Adams, esta decisión implica que la línea entre en cine y la realidad sea aún más borrosa, puesto que juega con factores dados de la ficción para recrear en documental el suceso. A través de entrevistas a Adams y Harris, así como a los policías que investigaron el caso, a los abogados defensores, al juez y a los testigos oculares, el documental narra el crimen y el posterior juicio, en el cual Adams fue condenado a pena de muerte. El título del documental proviene de la observación del fiscal en su alegato final, indicando que la policía es la "delgada línea azul" que separa a la sociedad de la "anarquía" y cuya afirmación es puesta en duda en el film. Definiré la delgada línea entre la realidad representada por La Ley (que nos rige) y la ficción (que en el caso de la película nos guía el pensamiento) y como a través de un director se puede crear un movimiento social que permita al cine tener efectos en la vida civil.
Política y cine: El cine militante de Helvio Soto.
(Universidad de Valparaíso, 2010-09-03) Marchant Aravena, Germán Natanael; Navarro Mayorga, Sergio; Doll Castillo, Edgar
El cine es un tema que apasiona la vida de cualquier ser humano por su vertiginosidad y variedad de tópicos, sin embargo, cuando la persona trabaja en esta área o la ha seleccionado como parte de su profesión, se torna en algo trascendente y de vital importancia. Es así como la presente investigación se gesta en un profundo interés personal en la filmografía de Helvio Soto, inquietud que fue surgiendo paulatinamente gracias al conocimiento y estudio concienzudo de su obra. Este gran desafío, si bien plantea un tema difícil, no contemporáneo y colmado de matices; asimismo, permite desarrollar temas no tan recurrentes y por consiguiente, despierta inquietudes hacia otros campos. La temática abordada, presenta la realidad no actual de nuestros días, mostrando el crecimiento y desarrollo de la sociedad, como referente al tiempo en que nos ha correspondido vivir. De esta forma las películas que se trabajarán y analizarán contienen una reflexión en torno a ello, lo que no deja de ser un interesante aporte en el ámbito cultural. Por otra parte, este trabajo pretende hacer frente a una problemática actual del cine nacional relacionada con el desconocimiento público de los autores y de las obras cinematográficas más relevantes del cine chileno. Específicamente sobre el realizador chileno Helvio Soto, ignorado por gran parte de la sociedad chilena e incluso realizadores chilenos. La investigación indaga en la época fundamental de Soto como realizador en Chile, se desarrolla entre los años 60 y 70, destacando elementos fundamentales que hacen de su cine algo distintivo frente al de sus colegas. Encontramos un cine más frontal y controversial, pues no busca un lenguaje cinematográfico ni va tras la estética, sino más bien lo utiliza como un arma de protesta. Situación que queda plasmada en tres de sus películas: Voto más fusil, Metamorfosis de la policía política y Llueve sobre Santiago. En todas ellas se trasluce fuertemente su tendencia política e ideológica. Estas tres películas serán interesantes de analizar como testimonio socio-político, pues es factible afirmar que el cineasta en estudio es uno de los primeros en Chile en realizar películas ficción-documental en los años setentas. Asimismo se podría afirmar que fue uno de los pioneros en filmar una película política de ficción sobre el Golpe de Estado, ojo de ficción, debido a que en el ámbito documental, en aquellos años, hay realizadores que estaban registrando documentales, es el caso de Patricio Guzmán. Si bien en el estudio se aludirá a estas tres películas, para el análisis más profundo y concienzudo se trabajará con Voto más fusil. Se considerará mayormente por sus particularidades, tanto en su estructura narrativa, como en su puesta en escena, asimismo en su discurso ideológico. Siendo igualmente trascendente las otras dos mencionadas gracias a la evolución cinematográfica que provocaron en Soto. Es fundamental plantear lo difícil y complicado que resultó la investigación debido a la carencia de información sobre la autoría de Soto y su filmografía. Resultaron de valiosa ayuda los trabajos de Jacqueline Mouesca, pues ella indaga en los hechos cinematográficos de la historia chilena y sus procesos. Su trabajo es muy profundo e interesante dado que hace un gran recorrido por el arte cinematográfico nacional; retratando la época sesenta y setenta; deteniéndose magistralmente en el cine de Unidad Popular; dando lugar al manifiesto de los cineastas del movimiento; acotando también sobre el Nuevo Cine Latinoamericano; finalmente, alude a otros realizadores importantes de la época como Ruiz, Littin y Francia. No obstante, si bien estos datos son importantes para la contextualización de la investigación, es decir, como fuente referencial, no resultan significativos en la forma de producción, creación y discurso del objeto de estudio. Otro libro que también habla de contexto histórico de los años sesenta y setenta es de Ascanio Cavallo, Carolina Díaz, Explotados y Benditos, Mitos y desmitificación del cine chileno de los 60,(2007) es muy interesante la manera de cómo Díaz abarca esta época, es un libro muy importante, ya que este libro abarca un gran puñado de las realizaciones del “supuesto” nuevo cine latinoamericano, es precisamente en este libro donde podemos encontrar los inicios del cine chileno y latinoamericano en contra del imperialismo “Hollywoodense”, hay dos capítulos en lo general que sirven para contexto político, social y fílmico de los 60 donde aparece Soto, el capítulo Un nuevo balance, Un Cine de Negociaciones y El debut de la lucha de clases, donde encontramos un espacio dedicado a Helvio Soto y a su película Caliche Sangriento. Pero se sigue con el mismo problema, no hay libros en Chile que hablen de los filmes de Soto o su mirada como Director, es por eso, que esta investigación es más bien de estructura exploratoria, busca recopilar datos que sean fundamentales para el caso de estudio. Las fuentes que sustentarán esta investigación cubrirán tres tipos de soporte, en la primera etapa, recopilación de películas de Soto entre los años 60 y 70 visionando y analizando los filmes, en la segunda etapa, recopilación y lectura de libros, revistas y ensayos de cine y política que hable de la época en cuestión, y por último, en la tercera etapa, una trascripción de exposición oral de personas conocedoras del trabajo de Soto como Pedro Ayala, Germán Moreno, Adela Cofré, entre otros, como caso especial su ex - esposa la reconocida actriz Patricia Guzmán como informante fundamental para obtener datos más fidedignos del trabajo de Soto. ¿Helvio Soto era un cineasta político o tan solo hacía películas políticas? ¿Qué lograba él con sus obras, qué ambicionaba? ¿Qué lugar ocupa hoy la definición de cine “militante”? En forma de conclusión se puede formular otra pregunta ¿Era el cine de Soto un cine popular, si el mismo se definía como un cineasta conservador y burgués? El estudio se acota al periodo inicial del realizador y específicamente al periodo de su obra. Es por eso que la función primordial de esta investigación es dar a conocer su obra, divulgar sus filmes y su trabajo. No es objeto de este estudio dar respuestas a las razones de este desconocimiento, ni demostrarlo, ni tampoco analizar esta situación, sino generar un estudio, un documento que sirva como fuente de información para próximos estudios sobre Soto. El porqué del nombre de la investigación “Política y Cine: El Cine Militante de Helvio Soto”, primeramente por su gran compromiso que tenía por política de estado, segundo por su ideología sobre el rol y compromiso que debe adoptar el cineasta como intelectual en la sociedad y tercero, al hablar de militancia nos referimos a una opción voluntaria que mueve un pensamiento a una acción, claramente Soto tenía claro su postura intelectual y política la cual la dejó plasmada en su filmografía. Este texto tratará de exponer la importancia del cine de Helvio Soto para la sociedad chilena y especialmente para los nuevos realizadores. Como se mencionó anteriormente el fin del estudio es dar a conocer la obra y trabajo de este cineasta.
Ready-Make: la película Psicosis (1998) de Gus Van Sant como gesto de provocación cinematográfica: el cineasta como espectador.
(Universidad de Valparaíso, 2008-11) Sabrovsky Baytelman, Daniela; Navarro Mayorga, Sergio
El año 1998 fue estrenada una película de características muy particulares: Psicosis 98, dirigida por el recientemente célebre Gus Van Sant era la nueva versión de un clásico, Psicosis, de Alfred Hitchcock, vastamente reconocido por la crítica y el mundo del cine-arte, así como también inscrito en el inconsciente colectivo a través de imágenes a esas alturas icónicas, como la famosa escena de la ducha, donde la protagonista es brutalmente asesinada. El director Gus Van Sant tomó la particular decisión de mantener intacto casi todo del original: el guión se mantendría intocado, re utilizarían planos de la escenografía diseñada en el año 60 para recrearla, y –lo que sería más notorio en el resultado final, sobre todo en las escenas más recordadas por el público y la crítica- se copiaría cada plano en cuanto a lentes, ángulos de cámara y duración. Esta investigación pretende encontrar un sustento teórico desde donde entender la película ya no en cuanto a fenómeno puramente narrativo, sino como un gesto transgresor del medio donde se origina -el cine , y más específicamente, el cine masivo de Hollywood- cuestionando el concepto de autor y de obra, entre otros elementos fundamentales que componen la práctica de producción cinematográfica.
Recursos y estructuras utilizados en documentales con trama conspirativa.
(Universidad de Valparaíso, 2016-08) Saavedra Donoso, Franco; Navarro Mayorga, Sergio
Dentro del mundo cinematográfico, los documentales han servido como un medio creativo en el que se ha hecho posible abarcar diversas temáticas de tipo social, histórica y científica, cuya principal característica ha sido la de narrar una verdad no ficticia. Ya con esto, los documentales vienen cargados de un cierto prejuicio en el que se asume que todo lo descrito en ellos debe ser cierto, ya sea porque existe una investigación de por medio, o porque existe el propósito de mostrar la realidad tal cual es, sin engaños. El problema surge al contar una verdad en la que nadie está seguro de si es real o es inventada. Las teorías de conspiración tienen aquella característica, hablan sobre historias, que si bien son fácilmente identificables por su impacto y su divulgación mediática (la muerte de Kennedy, la muerte de Lady Di, la llegada del hombre a la luna, etc.), lo cierto es que presentan un giro importante en el punto de vista respecto a la versión oficial, esto hace que el documental comience a transitar por caminos cada vez menos definidos. Entonces, se hace difícil discernir si lo que se está contando es algo cierto o si son meras versiones distorsionadas de la realidad. Pero una cosa es la teoría de conspiración y la otra el documental. La teoría de conspiración existe sin la necesidad de ser instalada en el formato documental, ya sea a través de blogs, revistas, libros, etc. Pero al combinar ambas cosas (la teoría de conspiración y el documental), se obtiene una obra capaz de persuadir, de generar polémica y de llegar a una mayor cantidad de gente. Pero, ¿cómo funcionan?, ¿qué recursos utilizan?, ¿cómo se puede reconocer un documental de conspiración? Todas estas son preguntan que la presente tesis tiene la intención de investigar y contestar. Para lo cual, se decidió utilizar tres obras documentales, ya que esa es la manera en que, por lo general, se realizan las investigaciones científicas; tomando como mínimo tres muestras de lo que quiere ser investigado, y luego sacando una conclusión de aquello. Las películas escogidas para la investigación son: “Zeitgeist: The Movie” del año 2007, “The great Global Warming Swindle” también del año 2007 y “We need to talk about sandy hook” del año 2014. Las tres películas abordan temas distintos, pero siguiendo la línea de la conspiración. En primer lugar, “Zeitgeist”, aborda tres temas distintos; el nacimiento de la religión cristiana, el atentado a las torres gemelas y la manipulación a través del dinero. “The great Global Warming Swindle”, se enfoca sólo en un tema; la teoría del calentamiento global antropogénico. Finalmente, “We need to talk about sandy hook”, también aborda un solo tema; el incidente en el colegio Sandy Hook. Cada uno de todos estos temas están respaldados por una gran cantidad de argumentos y pruebas, lo que hace que estos documentales puedan ser tomados en serio. Para realizar el análisis de estas películas se utilizó como texto principal: “Cómo analizar un film” de Francesco Cassetti, el cual consiste en hacer un desglose de las películas desde lo más general a lo más específico, hasta llegar a sus partes mínimas. Al hacer esto, se pretende descubrir la manera en que están estructuradas las películas y qué recursos utilizan. Las teorías de conspiración son fascinantes, pero al mismo tiempo peligrosas, pues pueden hacer que se pierda la objetividad de los hechos planteados. Los documentales son un recurso muy importante en la divulgación de estas teorías, pero estas teorías ya funcionan por sí mismas y no necesitan el formato documental para esto, entonces visto de este punto de vista, los documentales serían sólo un transporte que llevan sobre sí estas tramas pre establecidas, utilizando recursos que de a poco se irán revelando.
Representación de realidad y segregación social en “Huacho”. Representación de realidad en el sujeto rural, bajo el contexto de globalización en el filme Huacho.
(Universidad de Valparaíso, 2014) López Díaz, Francisco; Navarro Mayorga, Sergio
En la siguiente investigación se aborda la representación del sujeto rural en el transcurso histórico y actual, donde la globalización y el sistema imperialista, han generado cambios culturales que han afectado directa e indirectamente a dicho sujeto y a su entorno social. El concepto de segregación ha formado parte de su estilo de vida, el cual se ha visto marcado por la desvalorización de las tradiciones que originalmente constituían el campo chileno. Arrancadas en parte por los medios tecnológicos y el aumento de la población urbana. En esta tesina, se visualiza el concepto de representación cinematográfico tomando en cuenta la película Huacho (2009), del director Alejandro Fernández como objeto de descripción principal, cuya narración se basa en la cotidianeidad, como problemática de segregación, en una familia rural. Donde Fernández trabajó con actores sociales, filmando en locaciones reales, apoyando y sustentando la representación de realidad, lejos de aquella mirada estereotipada del campesino chileno. Dentro del marco histórico se incluye la descripción de la reforma agraria como herencia del conjunto de cambios que ha experimentado esta sociedad, ya que, es un hecho tan relevante como la revolución industrial lo es en la ciudad. Además, como marco referencial, también se describe el huacho visto con la mirada del patrón, en la película El Chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littín, sujeto repudiado por sus actos y en contraposición, el carácter conductual positivo que adquiere en su castigo, hace pensar el personaje como una víctima del abandono, falta de afecto y educación que tuvo que sobrellevar desde su nacimiento. A medida en que pasan las décadas, los procesos tecnológicos traen consigo grandes cambios que el campesino ha aprendido a adoptar y a adaptar con el paso del tiempo y que en la actualidad se funde en el cambio constante y entre búsqueda de identidad y cambio que ocurre en el ambiente y en hombres y mujeres del mundo rural. Donde cuatro personajes del filme retratan bajo la forma más simple y cotidiana posible.

Examinando por Autor "Navarro Mayorga, Sergio"

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