Examinando por Autor "Doll Castillo, Edgar"
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Ítem Análisis de la comunicación no verbal en el cine chileno apuntando al reconocimiento de elementos para el estudio de una identidad nacional.(Universidad de Valparaíso, 2016-06-24) Acevedo Pacheco, Catalina Alejandra; Doll Castillo, EdgarLos estudios de la ciencia de la comunicación no verbal son una contribución fundamental en el análisis del comportamiento humano, utilizándose en el mundo de los negocios como una manera de generar mejores interacciones con clientes, con el objetivo además de mejorar las capacidades comunicativas. Implica una interacción más efectiva, empática, emotiva, y de esta manera ayuda a eliminar la ambigüedad y confusión en la comunicación. Pero sus funciones no sólo quedan limitadas al mundo de los negocios, la comunicación no verbal es primordialmente un estudio psicológico, antropológico, psiquiátrico, fisiológico y etológico, en búsqueda de una comprensión de las interacciones humanas alrededor del mundo y sus contrastes. Las investigaciones sobre este tema vienen haciendo eco desde 1914, y presentan como punto de partida las expresiones del rostro. Ya en la década de los 50 tomó más fuerza gracias a un grupo de antropólogos, entre ellos Ray Birdwhistell, Edward T. Hall, Paul Ekman, Erving Goffman, Albert E. Scheflen, entre otros (Davis,Flora. La comunicación no verbal. Madrid: Alianza editorial, 2004. Impreso , pág. 17 18). El estudio de la comunicación no verbal se delimita, en efecto: “La expresión comunicación no verbal alude a todos los signos y sistemas de signos no lingüísticos que comunican o se utilizan para comunicar. Como puede apreciarse por su definición, se trata de un concepto extraordinariamente amplio, que incluye los hábitos y las costumbres culturales y los denominados sistemas de comunicación no verbal. La amplitud y complejidad del tema explican el lento desarrollo y la interdisciplinariedad que caracteriza su estudio” (Cestero, Ana M a . “La comunicación no verbal y el estudio de su incidencia en fenómenos discursivos como la ironía”, Universidad de Alcalá, España, Pág 57, https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6074/1/ELUA_20_03.pdf). El objetivo general de esta investigación consiste en analizar cinco películas chilenas, para así comprender la utilización efectiva de ciertos elementos no verbales que se encuentran presentes en ellas. Y en este sentido, reflexionar sobre por qué esta ciencia resulta útil a la hora de planificar la escritura de un guión cinematográfico como una herramienta fundamental para la representación actoral, que puede perfeccionarse en base a una elaborada y visionaria dirección, que enriquece el contenido del filme donde la construcción de identidad es fundamental para obtener personajes profundos y verosímiles. La utilización de la comunicación no verbal comprendida como una herramienta creativa, ideológica y documental se utiliza dentro del mundo cinematográfico, que funciona a su vez como una producción simbólica para el reconocimiento y construcción permanente de identidad nacional. Chile, es una fusión de culturas; un laboratorio sociopolítico norteamericano, como queda en evidencia en el documento “La CIA instruyó a la DINA: Manuel Contreras”, donde se establece claramente el vínculo estratégico de la Dirección de Inteligencia Nacional con agentes estadounidenses. (Guzmán, Nancy. “La CIA instruyó a la DINA: Manuel Contreras”, La semana,Bogotá,Web,2005,www.archivochile.com/Imperialismo/us_contra_chile/UScontrach003 3.pdf) La realidad que se expone a través del lenguaje no verbal en películas nacionales es la expresión patente de aquella realidad. La identificación de aquella conformación puede ser positiva apuntando a la formación de conciencia y criterio estético en audiencias, desde una base que se enfoque en la preocupación de realizadores al momento de emplear esta técnica con la posibilidad de construir elaborados personajes y sus representaciones. La principal implicancia del análisis de esta tesis es reflexionar sobre la importancia del conocimiento teórico sobre la comunicación no verbal en la realización de una película, que puede resultar en piezas audiovisuales que carecen de consistencia, reflejada en lo más sutiles detalles, como en un encuentro de miradas que se sienten ausentes, un suspiro o un levantamiento de cejas luego de escuchar una respuesta específica. La comunicación verbal no es sólo el cuerpo, es el tono, los olores (en el caso de las películas ese recurso sólo es posible encontrarlo si se generan enlaces con alguna imagen que evoque cierto olor). Por tanto, apuntando a la creación de una realidad ficticia, es necesario tener en consideración que el estudio de este concepto es multidisciplinario y “parece existir un acuerdo en la afirmación de que la investigación de la comunicación no verbal se encuentra aún en la fase de identificación de los signos y sistemas no verbales, su descripción y su clasificación.”. A consecuencia el concepto se puede posicionar en un margen y contiene diferentes clasificaciones según M. L. Knapp (1980): Comportamiento cinésico, características físicas, conducta táctil, paralenguaje, proxémica, artefactos y factores del entorno. (Centro Virtual Cervantes, Comunicación no verbal,Institutocervantes,Web,www.cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccio nario/comunicacionnoverbal.htm). Es por esto que es de suma importancia que los realizadores sean capaces de seleccionar y estudiar diferentes materiales teóricos que pueden enriquecer la película y generar un contenido profundo y sensible. Las películas nacionales, que si bien no manejan los presupuestos más altos en comparación a realizaciones internacionales, exponen temáticas profundas, evocadoras de una fusión identitaria histórica, en una constante búsqueda de identificación y reconocimiento de parte de los espectadores. Si bien dichas realizaciones no son las más consumidas en un ranking de asistencia a los cines, sí engloban un número considerable de personas en las salas, como puede observarse en el documento web “Películas Chilenas Estrenadas por Año: Período 2001 2013”, que responde a la evaluación gubernamental de oferta y consumo de cine en Chile (circuito cinematográfico). El año 2006 Fuga de Pablo Larraín (Mc Films) estuvo nueve semanas en cartelera, llevando a las salas de cine a 100.056 espectadores, con una recaudación bruta de 237.296.550, posicionándose así en el tercer lugar del ranking de aquel año, que fue coronado por Rey de los Huevones 2006, del director Boris Quercia con 47 copias, estrenada a fines de agosto. Otro antecedente relevante que figura en dicho documento es el primer lugar (en la cima del ranking) que alcanza Machuca el año 2004, largometraje con un potente trasfondo político. La película de Andrés Wood (Wood Producciones) estuvo veinte semanas en cartelera, con 646.019 espectadores en las salas, con una recaudación bruta de 1.428.326.400. (Consejo Nacional de las Culturas y las Artes Gobierno de Chile, Oferta y consumo de cine en Chile Circuito cinematográfico, “ Películas estrenadas” por año : Periodo 2001 2003” pág 35, Web,www.chileaudiovisual.cultura.gob.cl/informe2013/assets/3b%29peliculaschilenasestrenadasxano.periodo20012013.pdf) La metodología del estudio recurrió principalmente al análisis de cinco películas de renombre, cronológicamente: “ Canta y no llores, corazón ( o el precio de una honra)” (1925), dirigida por Juan Pérez Berrocal , “ La Luna en el Espejo” (1990) de Silvio Caiozzi, “ Machuca” (2004) de Andrés Wood, “ Fuga” (2006) de Pablo Larraín, y “ Las Niñas Quispe” (2013) de Sebastián Sepúlveda. Posteriormente de la selección se analizaron los filmes por medio del estudio de la Cinesis, el cual Flora Davis explica cómo, “(Estudio del movimiento del cuerpo humano) … Uno de sus principios básicos es que no se puede estudiar la comunicación por unidades separadas, es un sistema integrado y como tal debe analizarse en conjunto, prestando atención a la forma en que cada elemento se relaciona con lo demás...Al analizar sus propias películas pasadas a cámara lenta, los especialistas en cinesis han descubierto un nivel de señales y reacciones tan sutiles y veloces que el mensaje, aunque obviamente hace impacto, pasa casi inadvertido.” (Davis, Flora, 2004, pág 19) Considerando las temáticas más atingentes a la investigación se estudiaron y analizaron las películas seleccionadas en las cuales es posible identificar cierta utilización de elementos kinésicos (la importancia del rostro, la fisonomía y el tono, entre otros) presentes en los estudios científicos de la comunicación no verbal estudio respaldado por documentación, estudios especializados, reportes y textos que consideran la ciencia de comunicación no verbal. Finalizando con conclusiones que dan cuenta de la coherencia con la actitud gestual con la que los actores (y el ser humano en general) se desenvuelven en escena brindando verdades sobre una progresiva y permanente creación de una identidad.Ítem Cine y Educación. Diagnóstico del uso del cine y el material audiovisual en la educación chilena.(Universidad de Valparaíso, 2015) Bravo Roco, Matías Ignacio; Doll Castillo, EdgarEn la presente investigación se indaga sobre la relevancia del cine como herramienta educativa, entendiendo el cine como motor principal de la investigación y desprendiendo a su vez, el análisis del vídeo educativo y didáctico y del desarrollo de los talleres de cine tanto teóricos como prácticos dentro de las aulas en la educación formal chilena actual y las políticas vinculantes tanto de organizaciones gubernamentales (MINEDUC, CNCA) como de organizaciones privadas y como iniciativas individuales, intentando de esta forma acceder a los procesos y elaborar una revisión completa de los mismos y darlos a conocer a toda la comunidad audiovisual y a la comunidad educativa.Ítem Cine y patrimonio. Instrumentalización del Cine Ficción como herramienta para el aporte de la salvaguarda patrimonial de una ciudad :(Universidad de Valparaíso., 2019) Kock Lutjens, Günther Mario; Doll Castillo, EdgarValparaíso ha sido una fuente importante en la realización y difusión de la cinematografía en Chile. Ha sido la Cuna de grandes directores que vieron en sus cerros, escalas y pasadizos la materialización de infinidades de historias que se plasman en documentos fílmicos tomando como telón de fondo esta ciudad puerto. Es allí donde nace mi inspiración de realizar esta investigación para indagar en los distintos lugares que llenan el material fílmico creando una visión única dada por los distintos realizadores que se aventuraron a exponer a Valparaíso a través de la fotografía en movimiento la cual logra capturar el entorno y la cultura de su gente que puede aportar a formar la construcción y el reconocimiento de esta ciudad Patrimonial.Ítem Construcción del superhéroe chileno.(Universidad de Valparaíso, 2015-12-30) Tala Pinto, Maximiliano; Doll Castillo, EdgarLa historia del cine chileno muestra una evolución temática, estética y discursiva a lo largo del tiempo. Sin duda que hay momentos claves dentro de los procesos históricos que le han tocado enfrentar al país que determinan la visión de los realizadores a la hora de contar historias. Lo planteado en el Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, es totalmente contrapuesto a lo hecho por Gustavo Graef en Johnny Cien Pesos. El momento en el que se desarrolla el film, sumado al contexto social (que determina lo discursivo) son elementos que definen el producto final. Sin embargo, encontramos ciertos tópicos que son comunes en la historia cinematográfica de nuestro país. Específicamente lo que tiene que ver con la conformación de los personajes y de un discurso vinculado a las temáticas sociales. En el siguiente análisis se pretende encontrar esa conexión entre films que son de épocas distintas, de contextos distintos, pero que se entrelazan, sobretodo por la construcción que se hace de los protagonistas de los filmes. Existen conceptos que se repiten y/o que en definitiva son totalmente identitarios de la cultura cinematográfica chilena, ya sea un film hecho anteriormente al golpe militar, o en la etapa de transición post dictadura. Las nuevas generaciones de realizadores chilenos se hacen cargo de estos elementos que caracterizan al quehacer cinematográfico de nuestro país y lo extrapolan, construyendo nuevas realidades, nuevas maneras de contar historias, pero que son identificables por parte del espectador, pues estos rasgos comunes son el reflejo de lo medular de la sociedad. El cine centrífugo, concepto acuñado por Carolina Urrutia en el libro del mismo nombre, revela cuáles son las herramientas que han ido articulando las nuevas tendencias cinematográficas en el país. Este trabajo pretende recoger lo planteado por Urrutia para poder analizar y definir el trabajo audiovisual realizado por Ernesto Díaz en "Kiltro" y "Mirageman", el primer film de artes marciales hecho en Chile y el primer Superhéroe chileno respectivamente. El reconocimiento de nuevas estructuras narrativas, nuevas temáticas y estilos es uno de los objetivos principales de esta tesis, así como reconocer los elementos característicos del superhéroe chileno, que vienen definidos sin duda por el camino que ha tomado el quehacer cinematográfico chileno y esencialmente por nuestra historia. ¿Es posible emparentar a José del Carmen Valenzuela, el Chacal, con Mirageman, el primer superhéroe chileno? Este trabajo se encargará de demostrar que si se puede, y que existen rasgos comunes en la historia fílmica del país, lo que tiene que ver mucho con nuestra identidad, con los procesos históricos que se han llevado en el país y sobretodo, con nuestra personalidad como chilenos.Ítem El color en el cine.(Universidad de Valparaíso, 2009-03) Jeraldo Scherping, Bárbara; Araya Brizuela, Pascual; Doll Castillo, EdgarEl hombre suele obedecer a los colores más que a las palabras, ellos giran alrededor de las cosas y de nuestra vida. Esto refleja lo trascendental que es el color, éste es un complemento o un refuerzo del lenguaje hablado o escrito, es probable que sea hoy el más universal de los lenguajes. Aproximadamente el 80 % de todas las informaciones que recibimos son de naturaleza óptica. Eso no refiere tan sólo a la lectura de periódicos, revistas, libros o a la contemplación. Por eso mismo hay una gran importancia de información visual, más en nuestros tiempos donde es parte de nuestra vida diaria y que nosotros no apreciamos directamente. Las informaciones ópticas proporcionan información acerca de las formas por un lado, y acerca de los colores por otro. Aunque el color funciona como un distintivo más allá de la forma, hay más información del objeto en cuestión. Los colores son percibidos unas fracciones de segundos antes que sus formas, los colores se perciben más tempranamente que las formas en la evolución perceptiva del niño, su estabilidad espacial es más sólida que la de las formas lineales. En los primeros años de vida del hombre el color es un elemento de percepción mucho más atractivo y estimulante, cosa que con el pasar del tiempo eso se va invirtiendo. Cada color puede producir muchos efectos distintos, a menudo contradictorios. Uno mismo actúa en cada ocasión de manera diferente. Un rojo puede resultar erótico o brutal, un verde puede parecer saludable o venenoso. Al parecer ningún color aparece aislado, cada color está rodeado de otros colores, un acorde de colores. Ningún color carece de significado, el efecto de cada color está determinado por su contexto, es decir, por la conexión de significados en la cual percibimos el color. El contexto es el criterio para determinar si un color resulta agradable y correcto o falso. Un color puede aparecer en todos los contextos posibles, lo que hace despertar sentimientos positivos y/o negativos. El color es parte de nuestro universo, más allá de un fenómeno físico, el hombre ha necesitado dar un uso al color. Ya sea de forma espontánea o forzada, pero en el fondo, siempre está transmitiendo algo de una u otra forma. El color puede comunicar tiempo y lugar, define personajes, emoción, humor, atmósfera y sensibilidad psicológica. Mucha gente ha hecho estudios sobre la reacción que tiene el hombre hacia el color. La percepción es la acción principal para que esto inicie todo, este sentir que tenemos al ver. Obviamente hay diferencias culturales en distintas épocas y lugares del mundo, éstas han ido variando en el tiempo y otras ya son parte de nuestra herencia cultural. El color produce una respuesta esencialmente emocional, mientras que la forma tiene un mayor contenido representacional e intelectual. Eso demuestra el gran poder visual que tiene color frente a nuestro vivir. Lo sorprendente de esto es que en general se sabe muy poco acerca del color, siendo tan importante como portador de información por una parte, y como medio de manifestación estética por otra. En el caso del cine es un elemento muy importante para la creación del universo del filme, el punto es que teóricamente no es muy tomado en cuenta o sólo se nombra como parte de análisis de la puesta en escena de una película, sabiendo además que el resultado final visual en un trabajo audiovisual es un trabajo de punto de vista de la dirección de fotografía y dirección de arte. Para poder llegar a conclusiones y aplicar todo lo estudiado y planteado anteriormente hay que entender la importancia del color en la pintura, fotografía y finalmente en el cine. Dentro del cine haré el análisis de 3 películas totalmente distintas, diferentes estilos, épocas y relevancia dentro de la historia del séptimo arte. Los filmes a estudiar son: “El mago de Oz” (1939) de Victor Fleming, “Amarcord” (1974) de Federico Fellini y “Los excéntricos Tenenbaum” (2001) de Wes Anderson. “El mago de Oz”, es el primer largometraje donde se utiliza en su mayoría película de color, principalmente como elemento narrativo dentro de la película y también para tener una visualidad “mágica” del mundo de Oz. Otro hito importante de esta película es la utilización del Technicolor, el principal método para poder filmar en color en esos años. “Amarcord”, una de las obras más destacadas de Fellini, en que la construcción de los personajes y espacios no son la excepción y toman relevancia en la historia y universo del director. Son colores muy potentes y atractivos que se ven muy bien aplicados en la puesta en escena del filme. “Los excéntricos Tenenbaum”, el color es un recurso muy bien utilizado y hace crear un ambiente muy peculiar pero que funciona de forma apropiada dentro de la propuesta inicial de Wes Anderson. La idea es cómo 3 películas, de 3 estilos diferentes, distintas producciones usan el color de una misma manera. Podemos ver como a través del tiempo el color tiene una importancia dentro del trabajo final de los filmes y cómo los utilizan en la aplicación en el vestuario de los personajes, las locaciones, ambientación, etc. Lo importante de este estudio, es que puede servir para comprender y saber qué es lo que nos atrae la imagen, más allá de su forma y contenido, es la incidencia y función del color presente en nuestras vidas. Para adentrarnos en el tema, primero hay que partir de lo básico, del principio de la vista, el funcionamiento, lo que nosotros interpretamos, la adaptación que tiene el ojo, la persistencia. Después explicar los fenómenos psicológicos, finalmente aplicarlos a los 3 casos ya enunciados anteriormente.Ítem El reciclaje del cine doméstico en el documental autobiográfico chileno.(Universidad de Valparaíso, 2014-03) Guevara Guzmán, Paulina; Doll Castillo, EdgarEl cine documental ha tenido en su historia diversas modalidades de producción, que han aspirado tradicionalmente a la objetividad. Sin embargo, en las últimas décadas tal noción ha sido cuestionada con la emergencia de la subjetividad en el documental como medio de exploración y construcción personal o familiar. Para abordar la tensión entre referencialidad y subjetividad que suscita el documental autobiográfico en el marco del presente estudio, nos centraremos en el uso que se le da al cine doméstico, analizando la obra de realizadores nacionales como German Berger (Mi vida con Carlos, 2008) Macarena Aguiló (El edificio de los chilenos, 2010) y Tiziana Panizza (Dear Nonna: a film letter, 2004) se mostrará la diversidad y riqueza de significados, que estos archivos personales adquieren cuando se hacen públicos en películas autobiográficas, como parte fundamental de sus estrategias cinematográficas.Ítem El Sueño Enrevesado. (Análisis de la estructura narrativa del filme “El tiempo recobrado” a partir del concepto de laberinto).(Universidad de Valparaíso, 2013) Sánchez González, Francisco; Doll Castillo, Edgar“Soy el que pese a tan ilustres modos de errar, no ha descifrado el laberinto singular y plural, arduo y distinto, del tiempo, que es uno y es de todos. Soy el que es nadie, el que no fue una espada en la guerra. Soy eco, olvido, nada.” Jorge Luis Borges. “Soy”. Es una extraña fascinación la de encontrarse sumergido de pronto en los terrenos vaporosos de la narración literaria; la magia de verse inmerso entre luces y sombras dentro de una sala de cine. ¿Cómo poder explicar la misteriosa atracción que nos ofrecen los relatos borgeanos; aquella lotería obicua y omnipresente en “La lotería de Babilonia”, ese abismo donde caemos inevitablemente en los personajes soñados de “Ruinas circulares”, o la biblioteca infinita de Babel entre otras de sus ficciones? ¿Cómo no sentir el placer de sumergirse en un viaje para recuperar palmo a palmo todo el tiempo que nos ha pasado bajo la fina pluma y la mirada atenta de la novela prousiana? Ahí estamos, una vez más alucinando frente a las maravillosas creaciones de Robbe-Grillet, embobado por las trampas y misterios de Ruiz, siguiendo cada una de las múltiples vidas en el “Sr. Nadie”, o uniendo piezas de un puzle ambiguo y contradictorio en “Memento”. Nos encontramos buscando en cada palabra, en cada imagen una clave que se nos presenta esquiva. Buscamos respuestas y no encontramos salvo preguntas. Final e inevitablemente, cuando el último de los puntos ha sido impreso, cuando la última de las imágenes ha dado paso al negro y el sonido se ha encontrado con el silencio, hemos disfrutado de un paso por el laberinto al que hemos ingresado por voluntad y, perdidos, hemos disfrutado de cada calleja, de cada recodo, con la esperanza de encontrar de súbito una salida. Ya reflexionaba Juan-Navarro, referenciando a «The act of readyng» de Wolfgang Iser (1978) y «The death of the author de Roland Barthes» (1977), a propósito de las relaciones obra-espectador: “(…) la obra de arte no como objeto cerrado destinado a la contemplación pasiva de espectadores poco exigentes, sino como punto de partida en el proceso generador del “efecto estético”, que tiene lugar, en última instancia, en la mente del lector”. Recorrer el laberinto es nuestra forma de re-hacer la novela, de re-construir el filme y ser nosotros también parte creadora del mundo. ¿Y es que no es acaso la vida un largo periplo para desentrañar los misterios de nuestra existencia? ¿No es acaso la obra un intento de acorralar estos enigmas y de plantear nuevos cuestionamientos sobre nuestra vida? Si hablamos de enigmas, Raúl Ruiz parece ser dueño de uno de los cines más misteriosos de la actualidad y Proust con su heptalogía “En busca del tiempo perdido”, resulta ser el creador de una de las obras más importantes de la literatura francesa y universal y además, creador de un laberinto narrativo extremadamente intrincado y fragmentario, que en su desarrollo, se sumerge en los terrenos vaporosos del tiempo para retornar con la vida de un hombre y una época, exponiendo de paso la vida de todos los hombres y de todas sus épocas. Dos obras – la novela de Proust, la filmografía de Ruiz- que han ganado su justo lugar entre las más influyentes e importantes, para la literatura universal en el primer caso, en la historia del cine en el caso de Ruiz, que en su conjunción (la adaptación de la novela más importante de Proust [prácticamente la única] «En busca del tiempo perdido», en manos del cineasta chileno Raúl Ruiz) y en virtud de su complejidad y extensión y las obstrucciones propias de la forma narrativa literaria prousiana no podrían sino, dar como resultado un cúmulo de imágenes de abundante interés y una forma narrativa enormemente laberíntica. Como todo laberinto, visual o arquitectónico, transitado el último callejón que nos lleva a la salida, cuando la imagen ha dado paso al negro y el celuloide ha dejado de rodar -pasado el éxtasis inicial y huido el remanente mágico- nos quedan como pegadas a la piel, un conjunto de preguntas que requieren respuestas aun sean éstas tan sólo conjeturas borrosas y parece nacer un deseo perentorio de volver a sumergirnos en el laberinto para encontrar respuestas. Es acá donde el proyecto de investigación nace y se embarca en la recopilación de material para un posterior análisis que –al menos de manera provisional- pueda entregar algunas certezas sobre tres interrogantes medulares ¿Qué es el cine laberíntico? ¿Es “El tiempo recobrado” un filme laberíntico? ¿Cómo se relaciona una obra de estructura laberíntica con el espectador? La investigación planteada es de carácter descriptivo, busca identificar los rasgos esenciales que distinguen una narración laberíntica de otras formas de relato. El análisis está centrado sobre su estructura narrativa; en la comprensión de su forma y las relaciones obra-espectador que pudiesen construir. Sobre las investigaciones descriptivas, Mario Bunge, filósofo argentino reconoce seis preguntas básicas que debiesen guiar la investigación. - ¿Qué es? Correlato. -¿Cómo es? Propiedades. - ¿Dónde está? Lugar. - ¿De qué está hecho? Composición. - ¿Cómo están sus partes, si las tiene, interrelacionadas? Configuración. - ¿Cuánto? Cantidad. Estas seis preguntas básicas condensan los cuestionamientos esenciales del camino investigativo planteado, la búsqueda es la de cercar, describir lo que reconocemos como narración laberíntica, utilizando como objeto de estudio un film que contiene variados rasgos atribuibles -compartidos en mayor o menor grado- con novelas, relatos y otras películas que reconoceremos como laberínticas. La investigación se compone de tres etapas generales: I. Marco Teórico La primera fase corresponde a un periodo de recopilación de material bibliográfico relacionado con el concepto de laberinto. La compilación acoge material de distintas disciplinas, se aproxima desde su historia, desde su importancia política y religiosa, concibiéndolo como estructura narrativa o como forma estética, recogiendo obras y teorías afines que abarcan tanto literatura como cine. Este proceso reúne autores que han teorizado o creado (en muchos casos han ido de la teoría a la práctica o viceversa) a partir del concepto: Alain Robbe-Grillet, Omar Calabrese, Raúl Ruiz, Jorge Luis Borges, etc., además se seleccionará material que corresponda con las áreas de estudio a desarrollar durante la tesis, textos teóricos que desarrollan conceptos como narración, imagen cinematográfica, composición, montaje, etc. Temas del marco teórico: −Narración. −Imagen cinematográfica. −Historia del concepto de laberinto. −El laberinto como estructura narrativa −Narración moderna en la literatura contemporánea −Cine clásico, cine moderno. −Contextualización de la obra. −Obras relacionadas. II. Análisis La segunda parte de la investigación, una vez se haya recopilado todo el material bibliográfico y fílmico necesario para el análisis, comprenderá un proceso donde se examinará rigurosamente la obra a partir de su construcción estructural (su estructura narrativa). Este análisis del film se cimentará en las teorías y concepciones narrativas anteriormente recopiladas en el marco teórico e intentará alcanzar una descripción que recoja los rasgos esenciales y característicos de una estructura que denominaremos laberíntica; conclusiones que debiesen ser útiles en el posterior estudio de otras obras que recojan similares características y que pudiesen ser amparadas bajo el mismo concepto. Además se analizará una escena del filme, entendiendo esta como unidad narrativa -que enmarcada en una obra mayor- posee también una construcción laberíntica, a menudo incluyendo tiempos narrativos distintos, lugares que se unen de manera inconexa a través de la ruptura de los raccords de espacialidad, entre otros elementos que enmarañan la narración. Por último se analizará un plano, entendiéndolo como unidad mínima narrativa que contiene también los rasgos laberínticos antes descritos. Objeto de estudio: El tiempo recobrado (Le temps retrouvé), Raúl Ruiz año 1998. Basada en el último tomo de la heptalogía En busca del tiempo recobrado (A la recherche du temps perdu, en el título original en francés). III. Conclusiones Se enumerarán las conclusiones alcanzadas durante el proceso de análisis; descripción de las características principales de lo que podríamos considerar narraciones laberínticas en el cine ejemplificadas con los filmes correspondientes, características de la estructura narrativa de filme El tiempo recobrado, formas en las obras laberínticas se relacionan con el espectador.Ítem La elipsis como recurso estilístico en el cine de Aki Kaurismäki.(Universidad de Valparaíso, 2007-03) Pino Hidalgo, Carlos Renato; Doll Castillo, EdgarEl siguiente trabajo es un acercamiento al cine del director finlandés Aki Kaurismäki. La motivación principal del texto es describir su estilo formal, donde el recurso de la elipsis juega un papel importante y definitivo. En la Introducción plantearemos nuestro interés en la obra de Kaurismäki como un cine que se desmarca de los estándares comerciales impuestos por la industria del cine estadounidense. Haremos una revisión al corpus fílmico del director, resaltando los rasgos que definen su identidad como autor. A continuación plantearemos directamente el problema que nos interesa, la naturaleza elíptica de su cine, y la metodología que emplearemos para afirmar esta postura: primeramente, un estudio de casos, donde revisaremos algunos films cuyos directores constituyen una referencia directa para nuestro sujeto de estudio; luego, la aplicación de nuestro marco teórico a una obra concreta de Kaurismäki, La chica de la fábrica de cerillas (1990), que escogemos porque es el caso donde este director lleva y aplica de manera más contundente su estilo elíptico. Nuestro marco teórico empieza revisando algunos conceptos de narratología que resultan fundamentales para entender el funcionamiento de un relato fílmico. Luego, definiremos los conceptos de estilo y de elipsis. El análisis en profundidad del film que hemos anunciado comporta distintas fases; la idea es revisar los distintos elementos que lo componen, tanto a nivel estructural-narrativo, como temático y estilístico. En este último apartado nos centraremos en la utilización de la elipsis y como ésta se constituye como parte del estilo del autor.Ítem La industria cinematográfica, los superhéroes y su influencia ideológica en la cultura de masas. Análisis del superhéroe en las obras “The Dark Knight Returns Parte 1” de Jay Oliva y “Batman en Chile” de Enrique Lihn.(Universidad de Valparaíso, 2016) Leiva Riffo, Edgardo; Doll Castillo, EdgarLa presente investigación se enmarca dentro del análisis de los “Mass media”, la “Cultura de masas” y los “Géneros narrativos”, como agentes e influenciadores ideológicos de la sociedad. Para ello se analizarán y se tomarán como ejemplo, las obras “The Dark Knight Returns Parte 1” de Jay Oliva y “Batman en Chile” de Enrique Lihn, con el objetivo de demostrar que estas obras responden a la hipótesis de esta investigación, la cual radica en proponer que las obras señaladas anteriormente, a pesar de sus diferencias o limitaciones, es posible hallar en ellas analogías directas, que permiten hablar de un mismo corpus conceptual, que radica en la concepción e influencia ideológica del género de superhéroe, dentro del cual se enmarcan dichas obras. Para dar respuesta a la pregunta de investigación, esta tesis se dividirá en tres unidades teóricas, que van desde las teorías en torno a los “Géneros narrativos” hasta las teorías sobre los “Mas media” y “Cultura de masas”, consiguientemente el análisis de esta investigación, se llevará a cabo en base a los estudios que giran en torno al personaje denominado como “Héroe”. En este sentido, las obras se clasificarán según los conceptos dados por cada teoría expuesta por los autores analizados. Por consiguiente, la motivación de investigación es demostrar que a pesar de las fronteras ideológicas, estructurales o de índole histórico-social, el género de superhéroe, representado por las obras anteriormente señaladas, es un género universal que no se agota, sino que se reformula de acuerdo a las motivaciones propias de cada autor, interesado en reflexionar sobre el mundo o la sociedad en base a las posibilidades que puede entregar esta figura heroica. En otro punto, existe una motivación personal, en proponer y demostrar que la obra “Batman en Chile” de Enrique Lihn, es un antecedente histórico de la teoría del superhéroe posmoderno, surgida en Estados Unidos durante la década de 1980. De este modo, se verá en las conclusiones de esta investigación, que las obras “The Dark Knight Returns Parte 1” de Jay Oliva y “Batman en Chile” de Enrique Lihn, si responde a lo señalado en la pregunta de investigación, es decir, que a pesar de las diferencias estructurales y bajo un contexto histórico distinto, si es posible hallar similitudes o analogías entre estas dos obras, que permite hablar de una correlación conceptual, en torno al personaje o superhéroe, llamado “Batman”, y más aún, que la obra de Lihn, puede ser considerada a su vez, como un antecedente contemporáneo de las teorías en torno al superhéroe posmoderno. Lo que significará un aporte al estudio de la obra, así como el reconocimiento a un escritor que, de manera didáctica y original, nos dejó un vestigio de una época, que marcaría la historia reciente de nuestro país.Ítem La narración en el docu ficción. El rol de la enunciación en el film “Y las vacas vuelan” (2003) de Fernando Lavanderos.(Universidad de Valparaíso, 2014) Herrera Cubillos, Leandro; Doll Castillo, Edgar“No una imagen justa, sino justo una imagen”. Jean-Luc Godard. Los parámetros de realidad establecidos en el cine han modificado y, en ocasiones, confundido la percepción y concepción de lo que es la realidad, lo real, lo ficticio y la ficción. En el cine se establecieron dos vertientes que, como tal, tienden hacia intenciones diferentes y, en ocasiones, contrapuestas de lo que es la realidad– entendiendo que una lo “recrea” y otra lo muestra “tal como es” –, sin embargo, ambos comparten ciertas similitudes en el marco de la pantalla cinematográfica: estamos hablando de la ficción y el documental. Durante cierto tiempo se consideró a ambos como dos géneros, apartados el uno del otro, hasta que ciertos planteamientos de la teoría fílmica indican que son símiles en su calidad de lenguaje cinematográfico. Fue en tendencias cinematográficas como el neorrealismo, o documentales de creación como el mockumentary o falso documental, entre otras formas de documental y ficción, donde se ha generado tal cuestionamiento, de cuál es el límite entre la ficción y el documental. Para responder a ello: “Veremos como toda película participa a la vez de los dos géneros. Ello explica que haya algo de cierto en estas dos grandes reclamaciones, aparentemente contradictorias, que dicen que <> (Metz, 1975:31) y, por otra parte, que <> (Odín, 1984:263)”. Jost y Gaudreault, 1995: pág. 39. En ese sentido, Jost y Gaudreault exponen de manera evidente que un film, sea cual sea, tiene un valor dual como texto fílmico: es una obra la cual contiene un discurso propio en el acto narrativo y es un documento de su propia realización; esto es: un film creado en Hollywood en los años 30`s (sea de Keaton, Chaplin, Murnau, Vidor, o cualquier otro realizador) se puede revisar tanto a la historia narrada en la obra audiovisual, como también el valor que tiene como texto fílmico por parte de un autor, esto es, desde una perspectiva analítica donde un film es un documento histórico del realizador cinematográfico o del registro fílmico que patenta el cómo se hace cine en una determinada época. El cambio de paradigma en cuanto al cuestionamiento de la veracidad en la imagen cinematográfica influyó también en lo que es la narración cinematográfica: La imbricación generada al mezclar dichos formatos – documental y ficción – generó una amalgama de films donde se usaron recursos del otro género, por lo que la narración de un film ficcional como “Zelig” (1983) de Woody Allen pudiese percibirse con una narrativa documental, o “Close-up” (1990) de Abbas Kiarostami tuviese tintes ficcionales por el hecho de ser “actuados” por los mismos protagonistas del documental. Esto conllevó a dejar de considerar al documental y la ficción como dos géneros apartados, pero tampoco se aúnan en un concepto único. Es más, a varias propuestas se les catalogó como “docu-ficción”, docu-drama, cine no narrativo o de no ficción, cine ensayo, experimental, etc., todos ellos teniendo como punto común alejarse de la fórmula mágica de la narración hollywoodense: son películas más libres en su creación, donde el factor del control en el set de filmación depende del proyecto, se usan constantemente espacios reales, por lo que su orgánica de realización es provista de aspectos documentales evidentes y de guiños ficcionales a veces forzados para la construcción de la narración fílmica. Esta libertad creadora permite una verosimilitud ficticia en una recreación documental, o incluso establecer un documental totalmente ficcionado. En ambos casos, al tratarse de films híbridos, no se puede catalogar como documental o ficción. Considerando esto, se debe indicar que no es afán de esta tesis definir tácitamente lo que es el docu-ficción, menos el inmiscuirse entre la teoría cinematográfica y lograr responder o solucionar la problematización entre el o los límites existentes en la dualidad documental/ficción, discusión que se encuentra más allá de esta tesis. Está claro que, por un lado, la estética del realismo cinemático pueda tener códigos que posibilitan la imbricación documental/ficción, y que, por otro lado, sea documental o ficción, todo film es un relato cinematográfico y debe basarse en el lenguaje cinematográfico para poder llevar a cabo su narración. Sin embargo, si la intención de un documental es “documentar”, y la ficción “ficciona” la realidad en la narración, ¿Cuál es la intención narrativa en el docu-ficción? ¿Generar un documento o una obra cinematográfica? Existen varias investigaciones sobre la imbricación ficción y documental: desde André Bazin y Siegfried Kracauer sobre el neorrealismo, pasando por Christian Metz, Pascal Bonitzer, Robert Stam, hasta llegar a teóricos como Peter Wollen, Jean-Louis Comolli e Ismail Xavier – sólo al último consideraremos, dado a que se refiere específicamente al discurso y al grado de opacidad y transparencia de un film – actualmente. Sin embargo, no encontramos algún análisis de la narración considerando lo documental la ficción, exceptuando algunas menciones de Jost y Gaudreault (1990) y de Bill Nichols (1997), incluso de Ismail Xavier (2005), entre otros autores, con que se pueden definir ciertos parámetros. La presente investigación se establece en determinar qué sucede con la narración cuando hablamos de un film Docu-Ficción. Debemos entender qué es la narración cinematográfica y de qué manera se da el relato, y en qué medida lo consideramos más documental y/o ficción. Como objeto de estudio planteo analizar el film “Y las vacas vuelan” (2003) del realizador chileno Fernando Lavanderos debido a que el film presenta, tanto en su temática como su realización, evidente discusión entre el límite del documental y la ficción, y de la veracidad de lo que se muestra y se cuenta. El marco teórico servirá como guía para el análisis del film que se quiere hacer, el cual abordará el proceso específico de la narración cinematográfica en cuanto a relato se entiende. Aunque grosso modo podría fragmentar el docu-ficción en documental y ficción, estas terminologías son muy amplias para un análisis como este, por lo tanto, se desglosará lo documental y lo ficcional en cuanto a definiciones de imagen y narración que permiten el acercamiento entre uno al otro. Estableceré en primera instancia qué implicancia tiene el acto narrativo cinematográfico “documentar” y “ficcionar”, los cuales iré desarrollando durante el marco teórico. En segunda instancia, indicaré qué elementos del realismo cinemático en la imagen, y del cual podemos revelar, develar o denotar si es más real o ficticio, revisando la labor que tiene el concepto de indicio o índex (Metz), y la verosimilitud (Metz) en la imagen. Un tercer parámetro viene a ser los elementos narratológicos del documental y la ficción, desentramando lo que implica considerar a un film como texto fílmico, visto desde el film como documento y como relato, revisando la labor que tiene la enunciación, y desde donde se posiciona el realizador para establecer que su film es más o menos ficción y/o documental. Por último, revisaré algunas modalidades documentales (Bill Nichols) y modos históricos ficcionales (David Bordwell) donde la reflexividad se hace patente de mayor o menor medida en la imbricación documental/ficción, resaltando la figura de Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami y Lars Von Trier. Desde la perspectiva narrativa ficcional, la estructura del relato se basa principalmente en la línea principal de acción. Sin embargo, en el cine de no ficción, al igual que en el documental, las imágenes presentes en el discurso no necesariamente están vinculadas a una línea principal de acción y, en ocasiones, no existe. Complementando desde la teoría documental – puesto que autores de la teoría del relato como Bordwell por un lado, y Jost y Gaudreault por otro, se basan principalmente en el cine de ficción y en la literatura – revisaré el planteamiento que tiene Bill Nichols (1997) sobre los elementos que se presentan en el ámbito narratológico. Una vez establecido en qué teoría nos basamos para realizar el análisis, el marco metodológico establecerá una relación entre la teoría y el objeto fílmico, desglosando el film en los momentos de mayor o menor “ficcionalizacción”– o, mejor dicho, intervención – y documentación durante su narración. De esta manera, el análisis se basará en pasajes específicos del film, verificando su modo de construcción narrativa y la veracidad que tiene la imagen en el film, sea ficcional o documental.Ítem La relación entre el tarot de Marsella y El viaje del héroe. Aplicada en la trilogía cinematográfica de Peter Jackson, “The Lord of the Rings”.(Universidad de Valparaíso, 2017-12) Olivares Yáñez, Vicente; Doll Castillo, Edgar; Zañartu Guzmán, FranciscoEl presente marco teórico aborda los principales conceptos que vincularán la temática de este trabajo investigativo. Dichos conceptos contienen relaciones invisibles que se pueden desvelar con la debida unificación y el tratamiento pertinente. Se trata de los fundamentos que posibilitan el análisis de la estructura interna del relato de la trilogía cinematográfica dirigida por Peter Jackson, “El señor de los anillos” (“The Lord of Rings”, 2001-2003), considerando los elementos que el mitólogo Joseph Campbell en su obra “El héroe de las mil caras” comenzó, en los que luego el escritor Christopher Vogler se basó para generar una estructura más actualizada y acotada de la misma, a la que llamó “Los doce pasos del héroe”, en su libro “El viaje del escritor”. Dicha estructura funciona como un esqueleto inherente al mito tradicional y al relato épico contemporáneo, refiriéndome a Campbell y a Vogler respectivamente. Sin embargo, un antecedente a ambos es un factor clave en el que esta investigación pretende centrarse: el tarot. La manera en la que el viaje interno, que narra el tarot en su búsqueda del autoconocimiento, pretende asentarse en el imaginario cultural, llegando incluso a nuestra época, puede ser impresionante. Es decir, el tarot y la estructura de Campbell-Vogler tienen puntos comunes que se han mantenido intactos a lo largo del tiempo y, por ende, en nuestra mitología y épica. Esta manera de abordar un relato será analizada detalladamente en cada punto del argumento de cada una de las películas de la trilogía fílmica de Peter Jackson, “The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring”, “The Lord of the Rings: The Two Towers” y “The Lord of the Rings: The Return of the King”, así mismo, me detendré en cada uno de los veintidós arcanos mayores del Tarot de Marsella, generando enlaces comparativos con la estructura acotada por Vogler, a su vez basada en la obra de Campbell.Ítem La tragedia clásica griega en la estética de film "Edipo Rey" 1967 de Pier Paolo Pasolini(Universidad de Valparaíso., 2019) Pérez Tobar, Gabriel Enrique; Doll Castillo, EdgarEl presente trabajo de investigación tiene como objeto de análisis la obra cinematográfica, “Edipo Rey” (1967), de Pier Paolo Pasolini, desde el punto de vista de sus estructuras visuales. Definiendo los términos lingüísticamente orientados dentro de la semiótica fílmica, y especialmente aquellos que tienen que ver con el “Lenguaje fílmico”, y el “Análisis textual”. Considerando el cine de Pier Paolo Pasolini desde su dimensión expresiva, se propone, hacer una breve comparación entre el lenguaje literario de la obra dramática Edipo Rey de Sófocles, (429 A.C. Tebas, Grecia), y el lenguaje cinematográfico de “Edipo Rey” de Pier Paolo Pasolini (1967, Italia y Marruecos), e identificar, aquellas características que nos hablen de un lenguaje cinematográfico propio del cineasta, que él mismo propone como un lenguaje poético: “El problema de que los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base instrumental, posesión común de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos en cambio, no parecen fundarse sobre nada, no tienen como base real, ninguna lengua comunicativa. Los lenguajes literarios parecen inmediatamente válidos, en cuanto actuación al máximo nivel civil de un instrumento que sirve efectivamente para comunicar. En cambio la comunicación cinematográfica, seria arbitraria y aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos de los cuales todos sean normales usuarios”. (Pasolini y Rohmer, cine de prosa v/cine de poesía, 1970). Pier Paolo Pasolini sugiere que el cine es un sistema de signos cuya semiología corresponde a la posible semiología del mismo sistema de signos de la realidad. Señala que, a diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simbólico o convencional entre el realizador y “la realidad”. Las unidades más pequeñas en el cine, el equivalente de los fonemas, permanecen inalteradas al ser reproducidas en la película, es decir, en cuanto a la semiótica, el lenguaje cinematográfico está bastante más limitado que el lenguaje literario. No obstante agrega, el cine comunica. Quiere decir que también él se basa en un patrimonio de signos comunes. La investigación está básicamente determinada por estas afirmaciones de Pasolini. Para comprender los elementos descritos, tales como, signo, símbolos y códigos, se revisaran los antecedentes históricos del desarrollo de la lingüística y la semiótica, que van desde los primeros cuestionamientos que hicieron los filósofos presocráticos respecto de la motivación de los signos, hasta los últimos postulados de la semiótica del cine de los años 60 y 70. Para ello se examinarán tres secuencias del primer segmento del filme; de la obra dramática Edipo Rey de Sófocles, toda su estructura. Los objetivos generales de esta investigación se pueden clasificar en dos apartados: 1- Mediante el análisis de sus estructuras narrativas y visuales, revisar y comparar el film Edipo Rey (1967) de Pier Paolo Pasolini, con los principios, formas y medidas de la tragedia clásica griega, y precisar la conformación de un lenguaje cinematográfico propio del cineasta italiano, como un “lenguaje de poesía”. 2- Realizar una breve comparación entre el lenguaje literario de la obra dramática Edipo Rey de Sófocles, (429 A.C. Tebas, Grecia), y el lenguaje cinematográfico de “Edipo Rey” de Pier Paolo Pasolini (1967, Italia y Marruecos). Las conclusiones que se puedan obtener, serán consideradas como preliminares, toda vez que se entienda el análisis del film como una herramienta de búsqueda, que nos permita ilustrarnos acerca del lenguaje cinematográfico propuesto por Pasolini en el film Edipo Rey (1967), comprendiendo que ninguna afirmación podría considerarse como definitoria, sino más bien, como apreciaciones de carácter personal que puedan ser consideradas como un referente para nuevas investigaciones.Ítem Metacine: formas de auto-reflexión.(Universidad de Valparaíso, 2014) Herrera Vásquez, Alexandra; Doll Castillo, EdgarEl análisis de la delgada línea entre realidad y ficción toma como su motivación inicial el problema de la ilusión. Me llama mucho la atención aquel recurso en el cual se deja al espectador –o lector– con la incertidumbre de si lo que acaba de presenciar es real o falso, diegéticamente hablando. La mentira suele resultar interesante cuando llega al punto de que ya ni siquiera importa que sea mentira. Pero llevando esta temática desde el cine hasta el propio cine, resulta interesante el reflejo que se forma cuando se reflexiona sobre la ilusión de esta industria desde los propios filmes que, dentro de su creación, forman parte de este proceso ilusorio. Cuando un filme se auto reflexiona, forman parte del juego elementos como el verosímil o lo real, ya que la única forma en que el cine se piense a sí mismo es reflexionando sobre su condición de ser la tecnología más fiel a la realidad. Por lo tanto, ya deja de ser diégesis pura para salirse de la pantalla e interactuar de cierta manera con el espectador. Esta interacción estará dada por diversas características, según el hilo del filme: discurso autoral, contexto histórico, puesta en escena, espectador. Lo importante es ver de qué manera juega el cine con estos elementos para manifestar su propia presencia. Al estar inscrita la temática dentro del metalenguaje, se hará previamente un estudio del lenguaje y sus características. En esta tesis finalmente se llevarán estos métodos de trabajo a distintos filmes que ocupan la metaficción como práctica. Y aunque el documental queda fuera de este estudio por la obvia razón de que desde su naturaleza está mostrando una realidad a través del registro de imágenes, se agregarán a la filmografía analizada algunos documentales que justamente en el sentido contrario, reflexionan hacia la ficción como elemento del cine que se puede agregar a la realidad.Ítem Orgullo y prejuicio: Análisis de la transposición y la representación del personaje femenino en la obra literaria (Austen) y dos obras fílmicas (Leonard / Wright).(Universidad de Valparaíso, 2014) Soto Vargas, Alexandra; Doll Castillo, EdgarEn este trabajo se plantea el análisis de la transposición de la literatura al cine, a través de un estudio narratológico (cómo aparecen los códigos que estructuran el relato: tiempo, espacio, narrador y focalización), en tres obras: la novela de Jane Austen “Orgullo y prejuicio” (1813) y las obras fílmicas “Más fuerte que el orgullo” (EE.UU., 1940) de Robert Z. Leonard y “Orgullo y prejuicio” (Reino Unido, 2005) de Joe Wright. El análisis narratológico, adquiere cierta orientación, al enfocarse en algunas cuestiones relacionadas con la perspectiva de género, por ejemplo, al hablar de los espacios y su vinculación directa con los personajes femeninos y la sociedad gentry del siglo XVIII y XIX. A partir de esto, se suma un breve análisis sobre cómo aparece la representación del personaje femenino, en las tres obras antes mencionadas. En primera instancia, se analizará la relación entre el lenguaje de la literatura y el lenguaje del cine, y el término transposición para referirse a la obra literaria que sirve de base para obra fílmica. Además de esto, se presentará un pequeño marco histórico en el que se hable sobre su relación, influencias y problematización. En segundo lugar, se profundizará en las estructuras y características de cada lenguaje, esto es, el estudio de los componentes narratológicos (los componentes de la narración), como son el relato, la historia, el tiempo, el espacio, los tipos de narradores, la focalización y los personajes, tanto en la literatura como en el cine, cada uno con sus especificidades. Luego de esto, se establece un capítulo para contextualizar a Jane Austen y la novela “Orgullo y prejuicio”, donde se mencionan algunos hechos históricos de la época, la sociedad gentry, y el rol que la mujer tenía en la época (finales del siglo XVIII y principios del XIX). Seguidamente, se introduce el análisis, donde se estudian dos secuencias similares de cada una de las obras. Primero se describen y analizan dos secuencias del texto literario, y a partir de ellas, se describen y analizan dos secuencias de cada obra fílmica. Esto sirve para observar cómo aparece la transposición de las mismas, desde el lenguaje literario a dos obras fílmicas. El análisis comienza con la descripción de las dos secuencias que sirven como base de este estudio, primeramente de la novela “Orgullo y prejuicio” de Austen. La secuencia n° 1, corresponde a los capítulos 1, 2, 3 y 4, mientras que la secuencia n°2, corresponde a los capítulos 33, 34, 35 y 36. Sobre cada una de las secuencias, se establece un estudio narratológico, donde se describe cómo se presentan el tiempo, el espacio, la focalización y el narrador, en el texto literario. Finalmente, se incorpora un breve análisis sobre cómo aparece la representación del personaje femenino, en la obra de Austen. Luego de esto, se presenta el análisis de las obras cinematográficas, a través de dos grandes capítulos: uno sobre “Más fuerte que el orgullo” de Leonard y otro sobre “Orgullo y prejuicio” de Wright. Los dos capítulos tienen la misma estructura: primero se mencionan algunas de sus características y contextos de producción; luego, se describen las dos secuencias que se analizarán de cada una de las obras (cuyas acciones principales son las mismas que aparecen en las secuencias estudiadas de la novela); y después se analiza y describe cómo aparecen los componentes narratológicos del lenguaje cinematográfico (el tiempo, el narrador, la focalización, y en especial, el espacio), en ambas secuencias. Este análisis, como mencioné anteriormente, adquiere cierta orientación, al enfocarse en algunas cuestiones relacionadas con la perspectiva de género, como por ejemplo, los espacios y su vinculación directa con los personajes femeninos y la sociedad gentry del siglo XVIII y XIX. Nuevamente, se suma breve capítulo dedicado al estudio de la representación del personaje femenino, en cada una de las obras cinematográficas. Finalmente, se presentan las conclusiones que se han generado a partir del propio análisis.Ítem Política y cine: El cine militante de Helvio Soto.(Universidad de Valparaíso, 2010-09-03) Marchant Aravena, Germán Natanael; Navarro Mayorga, Sergio; Doll Castillo, EdgarEl cine es un tema que apasiona la vida de cualquier ser humano por su vertiginosidad y variedad de tópicos, sin embargo, cuando la persona trabaja en esta área o la ha seleccionado como parte de su profesión, se torna en algo trascendente y de vital importancia. Es así como la presente investigación se gesta en un profundo interés personal en la filmografía de Helvio Soto, inquietud que fue surgiendo paulatinamente gracias al conocimiento y estudio concienzudo de su obra. Este gran desafío, si bien plantea un tema difícil, no contemporáneo y colmado de matices; asimismo, permite desarrollar temas no tan recurrentes y por consiguiente, despierta inquietudes hacia otros campos. La temática abordada, presenta la realidad no actual de nuestros días, mostrando el crecimiento y desarrollo de la sociedad, como referente al tiempo en que nos ha correspondido vivir. De esta forma las películas que se trabajarán y analizarán contienen una reflexión en torno a ello, lo que no deja de ser un interesante aporte en el ámbito cultural. Por otra parte, este trabajo pretende hacer frente a una problemática actual del cine nacional relacionada con el desconocimiento público de los autores y de las obras cinematográficas más relevantes del cine chileno. Específicamente sobre el realizador chileno Helvio Soto, ignorado por gran parte de la sociedad chilena e incluso realizadores chilenos. La investigación indaga en la época fundamental de Soto como realizador en Chile, se desarrolla entre los años 60 y 70, destacando elementos fundamentales que hacen de su cine algo distintivo frente al de sus colegas. Encontramos un cine más frontal y controversial, pues no busca un lenguaje cinematográfico ni va tras la estética, sino más bien lo utiliza como un arma de protesta. Situación que queda plasmada en tres de sus películas: Voto más fusil, Metamorfosis de la policía política y Llueve sobre Santiago. En todas ellas se trasluce fuertemente su tendencia política e ideológica. Estas tres películas serán interesantes de analizar como testimonio socio-político, pues es factible afirmar que el cineasta en estudio es uno de los primeros en Chile en realizar películas ficción-documental en los años setentas. Asimismo se podría afirmar que fue uno de los pioneros en filmar una película política de ficción sobre el Golpe de Estado, ojo de ficción, debido a que en el ámbito documental, en aquellos años, hay realizadores que estaban registrando documentales, es el caso de Patricio Guzmán. Si bien en el estudio se aludirá a estas tres películas, para el análisis más profundo y concienzudo se trabajará con Voto más fusil. Se considerará mayormente por sus particularidades, tanto en su estructura narrativa, como en su puesta en escena, asimismo en su discurso ideológico. Siendo igualmente trascendente las otras dos mencionadas gracias a la evolución cinematográfica que provocaron en Soto. Es fundamental plantear lo difícil y complicado que resultó la investigación debido a la carencia de información sobre la autoría de Soto y su filmografía. Resultaron de valiosa ayuda los trabajos de Jacqueline Mouesca, pues ella indaga en los hechos cinematográficos de la historia chilena y sus procesos. Su trabajo es muy profundo e interesante dado que hace un gran recorrido por el arte cinematográfico nacional; retratando la época sesenta y setenta; deteniéndose magistralmente en el cine de Unidad Popular; dando lugar al manifiesto de los cineastas del movimiento; acotando también sobre el Nuevo Cine Latinoamericano; finalmente, alude a otros realizadores importantes de la época como Ruiz, Littin y Francia. No obstante, si bien estos datos son importantes para la contextualización de la investigación, es decir, como fuente referencial, no resultan significativos en la forma de producción, creación y discurso del objeto de estudio. Otro libro que también habla de contexto histórico de los años sesenta y setenta es de Ascanio Cavallo, Carolina Díaz, Explotados y Benditos, Mitos y desmitificación del cine chileno de los 60,(2007) es muy interesante la manera de cómo Díaz abarca esta época, es un libro muy importante, ya que este libro abarca un gran puñado de las realizaciones del “supuesto” nuevo cine latinoamericano, es precisamente en este libro donde podemos encontrar los inicios del cine chileno y latinoamericano en contra del imperialismo “Hollywoodense”, hay dos capítulos en lo general que sirven para contexto político, social y fílmico de los 60 donde aparece Soto, el capítulo Un nuevo balance, Un Cine de Negociaciones y El debut de la lucha de clases, donde encontramos un espacio dedicado a Helvio Soto y a su película Caliche Sangriento. Pero se sigue con el mismo problema, no hay libros en Chile que hablen de los filmes de Soto o su mirada como Director, es por eso, que esta investigación es más bien de estructura exploratoria, busca recopilar datos que sean fundamentales para el caso de estudio. Las fuentes que sustentarán esta investigación cubrirán tres tipos de soporte, en la primera etapa, recopilación de películas de Soto entre los años 60 y 70 visionando y analizando los filmes, en la segunda etapa, recopilación y lectura de libros, revistas y ensayos de cine y política que hable de la época en cuestión, y por último, en la tercera etapa, una trascripción de exposición oral de personas conocedoras del trabajo de Soto como Pedro Ayala, Germán Moreno, Adela Cofré, entre otros, como caso especial su ex - esposa la reconocida actriz Patricia Guzmán como informante fundamental para obtener datos más fidedignos del trabajo de Soto. ¿Helvio Soto era un cineasta político o tan solo hacía películas políticas? ¿Qué lograba él con sus obras, qué ambicionaba? ¿Qué lugar ocupa hoy la definición de cine “militante”? En forma de conclusión se puede formular otra pregunta ¿Era el cine de Soto un cine popular, si el mismo se definía como un cineasta conservador y burgués? El estudio se acota al periodo inicial del realizador y específicamente al periodo de su obra. Es por eso que la función primordial de esta investigación es dar a conocer su obra, divulgar sus filmes y su trabajo. No es objeto de este estudio dar respuestas a las razones de este desconocimiento, ni demostrarlo, ni tampoco analizar esta situación, sino generar un estudio, un documento que sirva como fuente de información para próximos estudios sobre Soto. El porqué del nombre de la investigación “Política y Cine: El Cine Militante de Helvio Soto”, primeramente por su gran compromiso que tenía por política de estado, segundo por su ideología sobre el rol y compromiso que debe adoptar el cineasta como intelectual en la sociedad y tercero, al hablar de militancia nos referimos a una opción voluntaria que mueve un pensamiento a una acción, claramente Soto tenía claro su postura intelectual y política la cual la dejó plasmada en su filmografía. Este texto tratará de exponer la importancia del cine de Helvio Soto para la sociedad chilena y especialmente para los nuevos realizadores. Como se mencionó anteriormente el fin del estudio es dar a conocer la obra y trabajo de este cineasta.Ítem Realización documental basada en la matanza de la patagonia trágica del 1921(2023-06-13) Tapia Olmedo, Marcelo; Doll Castillo, EdgarEl presente texto tiene como objetivo dar cuenta del proceso investigativo y de creación artística realizada en el marco de la tesis/obra documental “Huellas de la Pampa Olvidada” para optar al grado de Magíster en Cine y Artes Audiovisuales de la Universidad de Valparaíso de Chile. La obra documental "Huellas de la Pampa Olvidada" rescata la historia del movimiento obrero de principios del siglo pasado en la Patagonia chilena-argentina y pretende ser un aporte a la recuperación de la memoria y un reconocimiento a los cientos de hombres que fueron fusilados en aquella región, marcando así la historia del movimiento social latinoamericano. Es una historia que aborda la dignidad humana y, desde una mirada actual, busca generar reflexiones sobre temas como la explotación de los trabajadores, la solidaridad, la amistad y la conciencia social. Esta obra audiovisual nos muestra la historia de un grupo de hombres provenientes de distintos lugares del mundo que decidieron unir fuerzas y levantar la voz para luchar por lo que consideraban justo. La obra se enmarca en el contexto de la lucha social del año 1921, donde las demandas de los trabajadores rurales en la provincia de Santa Cruz, Argentina, compuesta por chilotes chilenos, inmigrantes y gauchos argentinos, resuenan después de más de 100 años, permitiendo una reinterpretación del proceso en relación con la actualidad nacional y estableciendo conexiones entre las historias del pasado y las del presente. El documental "Huellas de la Pampa Olvidada" expone la historia obrera del año 1921 a través de diversos relatos, archivos fotográficos y fílmicos. De esta manera, la obra muestra las evidencias investigativas realizadas por historiadores como Osvaldo Bayer y la comisión de las huelgas patagónicas de 1921, utilizando archivos, documentos y cartas de la época. El relato investigativo de Bayer es uno de los elementos fundamentales en el proceso de investigación desarrollado en la obra. En cuanto a los informantes que contextualizan la obra documental, se encuentran diferentes películas y relatos audiovisuales como la película "La Patagonia Rebelde" del director argentino Héctor Olivera, los testimonios del historiador Osvaldo Bayer (1927-2018), el relato de Isabel Soto (hija chilena del líder del movimiento sindical Antonio Soto Canalejo) y el relato de Dante Benítez (1928-2021), hijo de Severo Benítez, delegado de la zona de Lago Argentino durante la huelga de 1921. La obra establecerá una conexión entre la memoria, lo político y lo contemporáneo a través del relato que construirá Matías Orellana, víctima de trauma ocular tras la revuelta de octubre de 2019 en Chile. Será su testimonio el que permita indagar, descubrir y visualizar los distintos documentos escritos y audiovisuales referentes a las huelgas del año 21, para así reflexionar sobre cada uno de los hallazgos realizados en el curso de la investigación. Es Matías Orellana quien, a través de sus reflexiones, nos permitirá establecer la obra como un documento que habla de la memoria histórica, proponiendo visibilizar las reivindicaciones y las demandas que siguen estando tan presentes a pesar de haber sido exigidas hace más de cien años. El documental "Huellas de la Pampa Olvidada" será una obra audiovisual que se gesta como un acto de memoria, que pretende visualizar, documentar y recordar a los cientos de héroes olvidados de aquella desolada pampa argentina.Ítem Representación de la identidad chilena en el cine de cuatro cineastas extranjeros.(Universidad de Valparaíso, 2014) González Bembow, Alan; Doll Castillo, EdgarExiste una anécdota que recordé mientras investigaba para esta tesis de investigación, que tenía que ver con la creación del popular personaje de historietas “Condorito”. Cuando la empresa Disney representó a Chile en una de las historias de la película “Los tres caballeros” (Norman Ferguson, EE.UU : Walt Disney, 1945) presentando a “Pedrito” un avión que con mucho esfuerzo tenía que atravesar la cordillera de los Andes. Este personaje llevó al creador René Ríos Alias “Pepo” a crear al carismático Cóndor, pensado como un verdadero personaje que representaría a nuestro país. (Olave, Daniel. Chile V/S Hollywood. Editorial Grijalbo. Pág. 62, 1997). Algo similar me pasó a mí cuando decidí hacer mi tesis, toda mi vida estuve rodeado de películas, de la magia del cine, cuando era más pequeño no tomaba mucha atención a la forma en que el mundo audiovisual representaba a nuestro país y a su gente, pero ahora que he ido teniendo y ganando conocimiento, me fui dando cuenta que las películas, sobre todo las películas comerciales, en el contexto de la globalización, tenían una imagen algo diferente en contraste con el imaginario que tenía de nuestro país, esto fue lo que me llevó a averiguar la forma en que nos representaban en el ámbito internacional, y es justamente esto lo que encontrarán en esta tesis. En primer lugar, en esta tesis se presentarán los factores que según ciertos autores construirían nuestra identidad como chilenos, ya sea física como psicológicamente, luego cómo estas identidades son influenciadas por el crecimiento de la globalización a nivel mundial, y cómo van cambiando y transformándose, lo que lleva a demostrar una característica intrínseca en toda identidad, ya sea individual como colectiva, y es el hecho de que está siempre en constante cambio. En ese momento de mi tesis, me di cuenta que sólo ciertos factores, de una identidad a nivel país, se mantienen casi intactos a través de los años; como los paisajes, el clima, ciertas catástrofes naturales, el territorio, tradiciones patrias, etc. Y lo demás está en un constante cambio, por lo que es muy difícil generalizar algo como una identidad, en sumo variable, al estar compuesta por una variedad de subjetividades que forman parte de ella, por lo que entendí, que lo único que quedaba por hacer, era intentar analizar y descubrir nuestras identidades en el tiempo actual y utilizar esta identidad descubriéndola, para ir observándola y comparándola respecto a los filmes analizados. En las películas enunciaré la dirección de arte y nivel visual que los realizadores filman en sus películas al representar a nuestro país, que tan verosímil son respecto de la realidad chilena, qué es lo que realmente les llama la atención de nuestro país, para intentar acercarnos a la forma en que el ojo extranjero da cuenta del imaginario chileno.Ítem Stay Gold. Análisis narrativo de las novelas "The Outsiders" y "Rumble Fish" y sus versiones cinematográficas dirigidas por Francis Ford Coppola.(Universidad de Valparaíso, 2014) Peralta Ahumada, Sebastián; Doll Castillo, EdgarLa presente investigación tiene su origen en cuatro obras artísticas: Dos novelas de la autora norteamericana Susan E. Hinton, “The Outsiders” (1967) y “Rumble Fish” (1975), y las versiones cinematográficas de estas, dirigidas por Francis Ford Coppola en 1983. Empezando por sus versiones literarias, “The Outsiders” narra la historia de una pandilla de jóvenes de baja clase social, a la cual pertenece Ponyboy Curtis, un joven de catorce años que es huérfano, está al cuidado de sus dos hermanos mayores, Sodapop y Darrell y comparte con los demás miembros de la banda: Steve, Two-Bit, Dallas Winston y Jonnhy Cade. Estos dos últimos son quienes tienen un mayor protagonismo junto a Ponyboy a lo largo de la novela, y su destino es lo que define la premisa que esta obra quiere expresar. La diferencia de clases y la rivalidad que existe con los llamados “Socs” (abreviación de “Socials"), jóvenes de clase alta que buscan diversión a través de la rebeldía y la violencia, inducen a los personajes a meterse en problemas y a tomar decisiones que pueden llevarlos a trágicos destinos. Por otro lado, "Rumble Fish", presenta un contexto en el que las pandillas juveniles ya no existen y en el cual se desarrolla la historia de Rusty James, un joven de catorce años que está obsesionado con volver a la época de las bandas, en donde, según él, primaba el valor de la “Lealtad” y su hermano, el excéntrico y misterioso “Chico de la Moto” lideraba. El vacío espiritual de Rusty James, el retorno de su hermano a la ciudad y otros acontecimientos posteriores hacen que el protagonista haga una gran reflexión sobre sus verdaderos objetivos de vida. Ambos libros fueron escritos durante la adolescencia de Susan E. Hinton y no tardaron en tener éxito en el ámbito de la literatura juvenil norteamericana y mundial. Con la intención de que la película se adaptara al cine, en 1980, alumnos de la Escuela Primaria Lone Star, ubicada en Fresno, California, enviaron una carta y un ejemplar del libro “The Outsiders” a Francis Ford Coppola. Al terminar la película sale escrita una dedicación a dicha escuela, señalando que sus estudiantes fueron quienes la pidieron. Francis Ford Coppola empezó a realizar el guión junto con Susan E. Hinton, y en 1982 se estrenó en Estados Unidos la película “The Outsiders”. Un film con un relato clásico y colores saturados que se asocian a las películas de Hollywood de los años cincuenta y recursos cinematográficos básicos, eficientes y utilizados en muy variadas ocasiones para narrar una historia. Luego de tener la experiencia de filmar “The Outsiders”, Coppola decidió dirigir “Rumble Fish” con el mismo equipo técnico, los mismos actores y con Susan E. Hinton como coguionista nuevamente, sin embargo con una mirada diametralmente opuesta a su obra anterior. Esta vez el tratamiento sería rescatando los recursos cinematográficos pertenecientes al cine experimental y a cierto "cine de autor", dándole un tono oscuro al relato, alejado de lo clásico, en blanco y negro y con ambigüedades en su tiempo diegético a través de tiempos muertos y time lapses (planos en cámara rápida), elementos que construyen su narración. Ambas obras literarias tienen muchos rasgos comunes entre sí y estilos de narración símiles. Sin embargo sus versiones cinematográficas son totalmente opuestas a pesar de nacer bajo la técnica y la interpretación de las mismas personas. En la primera parte de la tesis se investigará sobre el contexto histórico de la era de posguerra en EE.UU. entre las décadas 1950 y 1970, enfocándose en el ámbito social, cultural y económico que vivía el país en dicha época. Los principales conceptos que se buscará aclarar son: Psicología y comportamiento de los jóvenes, psicología y comportamiento de las generaciones anteriores a esta, diferencia de clases sociales, movimientos culturales y artísticos que se manifestaron, estereotipos y cánones que el cine presentó y transmutó, y por último cómo estos factores influyeron para que la autora Susan E. Hinton escribiera la novela juvenil “The Outsiders” en 1967. Se procederá luego a hacer un análisis detallado de los personajes principales de la novela, presentando su perfil, su rol en la historia, su simbolismo y su manera de personificar cada concepto. Cuando los análisis individuales de cada uno hayan formado un análisis global que demuestre lo que se investigó en un principio, se dará paso a hacer un nuevo análisis con respecto a su adaptación al cine en 1983 por Francis Ford Coppola, en donde se indagará en la mirada de la generación norteamericana de la década de los ochenta sobre las generaciones pasadas, y sobre todo, cómo esta mirada se proyecta en el cine, siguiendo en este caso, los cánones estéticos impuestos por las películas clásicas de los años 50. La segunda parte de la tesis habla sobre la novela “Rumble Fish” y la película homónima, también dirigida por Francis Ford Coppola. Al igual que en la primera parte, se analizarán personajes principales de la novela, también describiendo y analizando a cada uno. La diferencia es que, además del perfil y los símbolos que personifican, algunos se retroalimentan con los personajes de “The Outsiders”, y con algunos de obras de otros autores. Por ello, los análisis de estos personajes tendrán un carácter comparativo con los de la primera parte. Cuando se haya nuevamente hecho un análisis global a partir de cada personaje, se entrará a analizar netamente la película “Rumble Fish”, esta vez exponiendo los elementos que Coppola sacó del cine experimental, de vanguardia y de autor de distintas épocas, incluyéndolos en el desarrollo del relato y generando una estética novedosa para la época, que se aleja de los cánones del cine clásico y que incluso se adelanta a los recursos que brindó la llegada del cine digital. Otro punto que es necesario señalar es que el mismo relato literario da la libertad de incorporar elementos surrealistas debido a ciertas situaciones y personajes que son propias del género “Realismo Mágico”. Y por último demostrar que los cambios que la película hizo al relato original, significaron un discurso que rompe los paradigmas de la narración que poco a poco fue construyendo el cine desde los años 50 hasta los 80 con respecto a la juventud.